周星，男，1957年8月出生于陕西省丹凤县。民族学博士。自1977年起，先后在西北大学、中国社会科学院、北京大学学习考古学、史前史、民族学（文化人类学）和民俗学。1989-2002年，在北京大学社会学人类学研究所从事博士后研究，历任副教授、教授、副所长、博士生导师。1992-1993年，赴日本筑波大学历史人类学系任“外国人特别研究员”（博士后）。现任日本爱知大学国际交流学部教授、国际中国学研究中心（ICCS）博士课程指导教授。学术兼职有中国民俗学会顾问、中国艺术人类学学会副会长、中国艺术研究院客座研究员、日本国立民族学博物馆共同研究员等。主要著述有《史前史与考古学》（1992）、《民族学新论》（1992）、《民族政治学》（1993）、《境界与象征：桥和民俗》（1998）；《乡土生活的逻辑》（2011）、《本土常识的意味》（2016）等；主编（或合作主编）有《社会文化人类学讲演集》（1996）、《田野工作与文化自觉》（1998）、《中国民族社区发展研究》（2001）、《二十一世纪：文化自觉与跨文化对话》（2001）、《民俗学的历史、理论与方法》（2006、2008）、《国家与民俗》（2011）、《中国艺术人类学基础读本》（2011）等；译著（或合译）有《现代文化人类学》（1988）、《文化人类学的十五种理论》（1988）、《汉族的民俗宗教——社会人类学的研究》（1998）等。1995年获全国优秀博士后奖，1998年获国务院特殊贡献专家津贴奖励，2003年获中国民俗学会荣誉奖章。

艺术人类学以审美经验及艺术实践的跨文化研究为基本宗旨，但长期以来，人们对于“美”究竟是实质性的客观存在，抑或只是在特定的传统文化脉络之下、意识形态式的政治话语体系之中、行业协会机制及艺术品市场的商业化运作的具体场景之内被人为地建构出来的，始终存在着较大的分歧。本文试图以当前正在中国若干大、中城市里蔓延扩展的“汉服运动”为案例，通过参与观察的田野工作方法，实地调查积极投入“汉服运动”的一些都市青年男女的社会实践活动，进而探讨汉服之“美”的建构性[2]。

自从2003年以来，在中国许多大、中城市，均相继兴起了一种旨在恢复或复兴清朝入关以前的汉人之民族服装的社会运动，亦即本文所谓的“汉服运动”。笔者在“新唐装、汉服与汉服运动——二十一世纪初叶中国有关“民族服装”的新动态”一文中，已经对“汉服运动”的有关问题作过一些初步的探讨[3]，涉及到“汉服运动”的基本理念、实践模式、社会影响等问题，但当时对“汉服运动”的实践者们有关汉服之“美”的建构性活动关注不够。“汉服运动”最早滥觞于辛亥革命前后，当时一些反清志士曾把穿着“汉服”视为革命的符号之一，但它很快就销声匿迹了，此后的中华民国，实际上是在和西服、洋装并置的前提下，把清末最为普遍的长袍马褂定义为“中式”服装，当时的“服制”对“中式”、“西式”两者采取了兼顾并置的姿态。

然而，为何在21世纪开初，“汉服运动”却又再次兴起了呢？这其实是与中国社会和文化的方向大转换有着密切的关联。改革开放和经济发展促成了中国社会生活的民主化和文化生活的多样化趋势，尤其是国民的文化生活和意识形态之间的关系得以舒缓，传统文化遂出现了全面复兴的格局。“汉服运动”在某种意义上，可以被理解为中国社会之传统文化复兴思潮的一个重要的组成部分，甚至可以说它是对“五四”以来中国历届政府所推动的“文化革命”的反弹和逆动。但从我们对“汉服运动”的深入分析来看，其内涵还要更为复杂和深刻，正如有一位“汉服运动”的活动家曾经声称的那样，“汉服运动”实际上是一场文化的“辛亥革命”，它所追求的乃是中华文化的正统性和纯粹性。显然，在这样的“汉服运动”中也涉及到审美意识的再一次革命。审美意识可被视为社会意识的一部分，自从清末以来，中国传统的审美意识受到一波又一波的外来西式审美观念的影响和侵蚀，反映在各种中国传统美术中的民族美感和民族美学一再遭到贬低和诋毁。在这个意义上，“汉服运动”对汉服之“美”的重新发掘和反复建构，一定程度上也是朝向中国传统审美意识的全面回归。

2011年夏天，笔者先后在上海、无锡、西安、郑州、北京等城市，分别对多个汉服社团的负责人、约20多位汉服活动的积极分子（他们自称“同袍”[4]）进行了深入的访谈调查，并以文化人类学者的立场数次“参与观察”了部分汉服社团的“汉宴”聚会和中秋祭月祈福活动等（图1）。同时，笔者还通过长时间“潜水”的方式，持续追踪了有关汉服网站上的一些热点话题的讨论和跟帖，从而深切地感受到，部分都市青年男女在其复兴汉服的社会活动中所致力于从事的绝大多数实践性行为，一定意义上，都可以被理解为对汉服之“美”的再发现、重新建构和再生产的过程。对于积极参与“汉服运动”的汉服网友，亦即“同袍”们而言，汉服之“美”既是不言而喻的，也是需要他们不断地去“秀”，去宣传、讲述和展示、表演的。对于汉服之“美”的建构、认同和赞誉，实际构成了“汉服运动”之各种实践活动的核心并贯穿其始终。

汉服“同袍”们致力于建构汉服之“美”的实践性活动，其形式和种类很多。但归纳起来，大体上主要有以下几个路径：

（一）以古代文献和考古资料作为依据的论证

尽管也有少数“同袍”有一些不同的意见，但“汉服运动”总体上看，明显地具有“复古”和追求汉文化之纯粹性的倾向与特点。在“汉服运动”的有关讨论里，有所谓“考据派”，他们非常执著于汉服之古代“正确”的形制，主张现当代若要恢复汉服，就必须要以对古代汉服的形制有准确的了解为前提。由于汉族的历史悠久、人口众多、分布宽广，再加上历史上的不同王朝先后形成了不同的“服制”和各具特色的服装文化趋势，因此，对于“考据派”若加以仔细区分，还可以进一步划分出“尊明派”、“尊唐派”、“尊周派”。他们分别主张现当代恢复汉服，应该以历史最近的明朝[5]、或最为开放和恢弘大气的唐朝、或华夏文明奠基时期的周朝的服装形制为依据，他们彼此之间往往也会有激烈的论战。在争论中，引用考古资料里涉及服装的精美图片和古籍里有关服饰的著名论断，便成为论者各自心目中以为最“美”之汉服的依据。

无论是在互联网上那些汉服网站的贴吧里，还是在汉服活动的户外现场，经常都会有身着不同朝代风格之“汉服”的贴图或不同朝代装束的“同胞”汇聚一堂的场景。这种场景常使局外人感到诧异。由于在同一场户外活动的场景中，既有着明式服装的，也有着唐式服装的[6]，或周秦风格古装的，这也就意味着网站里的争论并不妨碍“同袍”们在实践中的相互承认或默认。尽管“汉服运动”里的不同流派对于汉服之“美”的理解和感受，往往也会有所不同，但他们基本上大都倾向于认为，现代“汉服”应该充分地尊重历代古汉服的古典、雅致、飘逸、端庄、华丽、质朴等多种“美”感。汉服“同袍们”最经常引用的文献，为《左传正义·定公十年》疏和《尚书正义》注，前者说：“中国有礼仪之大，故称夏；有章服之美，谓之华”；后者说：“冕服华章曰华，大国曰夏”。此类文献既可以成为支持“汉服运动”旨在复兴华夏的名分（“汉服运动”的口号之一，便是“华夏复兴，衣冠先行”），又能够为汉服之“美”的论证、甚至为自豪地宣称汉族的民族服饰在世界上最为美丽、华美的论断增加说服力。不过，历史悠久的“千年汉家衣裳”既是现代汉服的取之不竭的资源，也是导致现代的汉服款式难以统一的缘由。

（二）诉诸历史悲情：重寻失落之“美”

汉服“同袍”们之间的观点虽然各有分歧，其见解也会有温和与偏激的差异，但对清初强制汉人“剃发易服”的暴举却拥有一个共同的历史认知，亦即汉民族的民族服装——“汉服”是被清朝统治者人为地通过野蛮、高压的手段强制中断的[7]。因此，历史悲情意识和对汉服消亡史的集体“记忆”，不仅构成了“汉服运动”之理论陈述的最为重要的逻辑，也为重新找回失落的汉服之“美”的多种实践活动提供了动力。如此之“美”的汉服竟然毁于异族统治者野蛮的杀戮，于是，对于历史悲情的渲染便成为“汉服运动”获得正当性的捷径。理所当然地，“同袍”的此种历史认知，同时也成为他们自诩“先知”而视围观的公众为“无知”的直接依据。

“为什么我穿起最美丽的衣衫，你却说我行为异常？为什么我倍加珍惜的汉装，你竟说它属于扶桑？为什么我真诚的告白，你总当它是笑话一场？为什么我淌下的热泪，却丝毫都打动不了你的铁石心肠？”[8]汉服“同袍”们“孤单而骄傲”的情绪跃然纸上。由多位“汉友”作词、谱曲、演唱和伴奏的《重回汉唐》，堪称是对失落的汉服之“美”的深切呼唤：

蒹葭苍苍，白露为霜；广袖飘飘，今在何方？

几经沧桑，几度彷徨；衣裾渺渺，终成绝响。

我愿重回汉唐，再奏角徵宫商。

着我汉家衣裳，兴我礼仪之邦。

我愿重回汉唐，再谱盛世华章。

何惧道阻且长，看我华夏儿郎。[9]

据此可知，“汉家衣裳”被汉服“同袍”们视为民族感情和民族情绪得以附丽的载体，由于对“汉家衣裳”之类特定的文化事象予以特别突出的强调，“汉服运动”因此具备了浓郁的情感性色彩。可以说，汉服是被“同袍”们的服饰审美心理直接想像成为最为重要的焦点[10]。

（三）美女之“美”与汉服之“美”

拜访汉服社团，就汉服和“汉服运动”的有关问题进行访谈时，虽然不是绝对的，却每每会有女性更加活跃、积极和更加投入的印象。在户外实践的汉服“秀”，大多数场合都以女性为骨干，这和为数不多的男性活动家更加热衷于探讨汉服的理论问题、积极参与网络论战多少形成了较为鲜明的对照。笔者认为，“汉服运动”对于汉服之“美”的建构，和美女之“美”有着内在性的深度关联。事实上，从公众的外部观感而言，女性穿着汉服要比男性穿着汉服来得更为自然、自信，也更富于美感。相对而言，在汉服“同袍”们的实践活动中，女性身着的汉服往往能够比较容易地为围观者所接受、认可、理解乃至于赞赏，而男性穿着汉服则往往容易引起质疑、诧异甚至奚落。这一方面是由于汉民族的男子服饰确实发生了彻底的断裂，女子服饰则多少保持了一定的连续性；另一方面，多少也是由于青年女性比男子在服饰方面更加精心、细致、执著和投入，更加乐在其中，而男性则在服饰方面较为随意，尤其不大注意细节和搭配所致。不言而喻，在男性中心和男性主导的社会，女性更多地成为被观赏、被“看”、被审美的对象[11]，连同她们的身体和服饰，所以，女性的服饰被允许有更多的样式，其总体的风格也更加绚丽多姿；但男性若穿衣不当或过于追求穿着，就会被指为轻浮。在旁观的公众看来，汉服“时装秀”多半以展示女性及其服饰为主，这可以理解，但男性如果过于执著于某种服饰，就容易给人以“女性化”的印象。女性服饰的多样性和多变性，使得人们对女性穿着汉服的行为容易持宽容态度；女性穿着汉服除了理念和主张之外，更有对时装和汉服之“美”的追求，这很容易被认可或接受；但相比较而言，男性穿着汉服似乎更多地是为了表明穿着者的立场和见解，标榜和彰显主张及个性。这意味着在“汉服运动”的穿着实践中，女性汉服更具有审美价值，而男性汉服则更具有意识形态价值。

在当代的中国社会，伴随着化妆品和时装的普及，“美女”这一称谓已开始普及到可以用来指称任何一位青年女性的程度。但是，和时下的影视作品、时装杂志及各种选美、选秀、选超活动所追求和追捧的美女之“美”，主要是以裸露（艳美、性感）、张扬、外向、泼辣为导向形成了非常明确的不同，“汉服运动”在建构汉服之“美”的实践中所演绎的女性之“美”，则以古代中国人的审美价值为取向，亦即以遮掩、优雅、含蓄、内敛、秀外慧中等为特点。尽管女性身体的商业化和性感对象化（以“波霸”、比基尼女郎、美腿、整容等为表象）已经成为当前中国女性之“美”的主流走向，活跃于“汉服运动”的汉服美女却反其道而行之。汉服把女性身体包裹的颇为严实，女性之“美”更多地必须是通过才艺、教养、气质、女工、服饰、化妆等方式来展示，而不是直接通过身体。汉服和美女是相得益彰的关系，美女因汉服而显得更有内涵和韵致，汉服也因为美女而平添许多美感。据一些穿着汉服的女性实践者说，她们一经穿上汉服，似乎就有了端庄、优雅、贤惠之淑女的感觉，和不穿汉服时的感觉颇有不同[12]。中国古代仕女的步摇、刘海、花钿、花黄、首饰、发型等传统的梳妆和扮相及其所酝酿的古典女性之美（鹅蛋脸、柳叶眉、丹凤眼、樱桃小口、笑不露齿之类），不同程度地在汉服活动中得以复活、再现，在笔者看来，此即“美”的再生产实践。在户外汉服活动中屡屡扮演着重要角色的各种道具，女红（例如，缝纫和手工）、厨艺（例如，做月饼）以及类似琴棋书画之类的才艺秀，都参与了汉服之“美”通过美女之“美”而得以建构或型塑的过程。女性的身体和容颜之“美”，乃是特定时代和文化里“身体技术”的一部分或其试图达致的目标，就此而论，汉服之“美”和美女之“美”属于相互建构的关系。

极少有汉服美女能够把她们对汉服之“美”的追求贯穿于日常生活的始终，她们中间很多人在其它生活场景完全可能是身着牛仔裤、T恤衫、迷你裙甚至旗袍。当然，也有一些汉服美女对旗袍不以为然，其理由除了旗袍的满族起源之外，部分地还因为它太过性感，身裹旗袍的东方美女形象可被认为是多少迎合了西方世界把东方女子性感对象化的想像。客观而论，旗袍在服务行业的“工作服”功能以及近代以来它伴随着“交际花”的风尘形象[13]，对其备选中国女性之民族服装确实构成了一定的障碍。总之，汉服美女通过服饰而“穿越”于不同的美感之间，这意味着“美”在当代中国事实上存在着多种选项与可能，其中古典、传统的审美意识由于汉服美女们的努力得以重振，对此确实应予赞许。和此种审美意识相关联的，则是“才子佳人”式的人生理想。

这里值得一提的是，汉服爱好者们对于日本和服之美、韩国韩服之美通常均是认可的，有时甚至不无羡慕。和服和韩服实际上构成了“汉服运动”的参照系，根据我们对汉服网站的检索以及对汉服户外活动的实地观察，“汉服运动”部分地还受到日本动漫文化的一些影响，汉服美女的自我形象往往会以动漫化符号的方式来展示，少数人还出现了追求“萌”（可爱、卡哇依）[14]之审美境界的倾向（图2）。应该说，“萌”作为一种新近形成的审美意识，并非中国固有的传统。

（四）汉服展示的环境和场景之“美”

各个城市的汉服社团在组织其户外以汉服“秀”为主要内容的汉服活动时，经常选择风景美丽的公园、绿地、湖边等处，这使得环境之“美”和服饰之“美”相互映衬，很容易给围观的公众留下美好的印象。在北京，较常举行这类汉服活动的场所，例如，紫竹院公园、朝阳公园等。在共享复兴汉服这一大目标的前提下，围绕着汉服在现当代中国人生活中所应占据的地位，在“汉服运动”的内部，存在着“礼仪派”（礼服）和“日常派”的不同。前者认为汉服已经不太能适应现代日常生活，因此，复兴汉服主要是指使它得以复活成为民众在节日祭典（例如：清明祭祖、中秋祭月、祭祀黄帝、孔子和民族英雄等）、人生过渡礼仪（例如，成人礼、婚礼、葬礼等）时穿着的礼服，所以，汉服应该以庄重、素雅为基调，讲究形制和品质，与之相应地，这一派“同袍”在汉服活动的实践中尤其着力于在传统节日举行各种仪式，以及主要是在人生仪式等场景穿着汉服。后者则主张汉服仍有一定的可能会重现于当代日常生活，为此，汉服不妨进行一些改良或大力发展“汉元素时装”，亦即具有某些汉服元素（交领、右衽、系带等）的时装。无论上述哪一种见解，若是从参与观察的人类学者的立场来看，眼下汉服“同袍”们穿着汉服的种种实践，都具有“非常”亦即和“日常”相对应的“非日常”的文化属性。户外汉服活动选择风景美丽的公园等“非日常”的都市文化空间，其实是和穿汉服户外“郊游”的非日常属性颇为吻合的。

（五）汉服礼仪之“美”

“汉服运动”的理论家、活动家和积极的穿着实践者，在反驳他们面临的质疑或向他们认为“无知”的围观公众解释、宣传时，一般会说复兴汉服并非只是为了服装，而是因为在汉服上承载着太多的文化，他们认为在汉服和华夏更为本真的传统文化精神之间有着密切的关联。的确，中国文明重视衣冠，重视服制，重视礼仪，服饰几千年来一直是以身份等级为核心的礼制最为集中的表象和最为醒目的载体。“汉服运动”的社会实践模式之一，就是寻找各种仪式场合，然后穿着汉服参与仪式以演绎汉服之“美”：汉服的严谨、庄重、大气、华丽。借助仪式、庆典和各种祭祀活动以张扬汉服之“美”，俨然已是“汉服运动”的一项颇为有效的策略。在各种官方仪式、民间祭典和都市社区之公共活动的场合反复展示和表演汉服“秀”，自然就能为汉服复兴运动创造出很多声势。因为展示和表演同时也就是“参与社会”的行为，它不仅是个人或团体张扬主义，谋求更多话语权和存在感的方式；“表演”与“认知”相得益彰，有助于将关于汉服的许多实际、具体的知识（而非“汉服运动”的理论）让公众获得感知并建立起印象。换言之，汉服“秀”形象展演的重要性，决不亚于对汉服的理论阐释。汉服的穿着实践者大都共有的体验之一，就是一旦穿上汉服，就会感到举手投足均受影响，就会比较在意周围人士的印象和反应，甚至会不自觉地想去表现儒雅的风度[15]，就必须顾及行为举止之“美”。事实上，汉服对穿着实践者“身体”及行为的影响并非孤例，正如某些“同袍”所说，穿上汉服就觉得彼此之间应该行中式的“揖让礼”而非西式的“握手礼”。在这里，进一步而言，穿着汉服参加某种仪式或祭典，自然而然地就能更加体会到伴随着神圣感的汉服礼仪之“美”。于是，礼仪地展示汉服也就成为建构汉服之“美”的又一个基本方式了。

在短暂的“汉服运动”史上，值得大书一笔的是网友们倡议把汉服作为2008年北京奥林匹克运动会官方礼服的各种活动，虽然没有能“毕其功于一役”，获得直接成功，但从其宣传效果看，亦绝非失败。据说在2000年澳大利亚悉尼奥林匹克运动会的开幕式上，曾特意让土著品突皮人（Pintupi）描绘一种地画，并让土著画家参加奥运火炬传递[16]，进而将其升格为澳大利亚人认同的重要符号。这种绘画艺术起初源于土著人的身体装饰和雕刻图案，后来则被画在木板和帆布上，并逐渐被外部世界认定为土著人具有代表性的“纯艺术”。如此这般，借助奥运会开幕式把某种“传统”发扬光大，或将其重新建构为更加伟大和更加具有代表性的文化符号，几乎是所有东道主均乐此不疲的追求。在野的“汉服运动”的主张虽然没有得到北京奥组委的官方支持，但其通过祭典、仪式来扩张某种文化符号的思路却如出一辙。此后，类似的努力一直在持续着，2010年的上海世博会和广州亚运会、2011年的西安世界园艺博览会等，汉服总是会被“同袍”们不断地提出建议，期待它有朝一日能够候选官方支持的礼服。

艺术人类学相信正是在衣、食、住、行这样的日常生活世界里，每时每刻都存在着有关“美”的发现、创造和再生产的实践。美感和审美活动不仅构成了现实生活世界非常具体的一部分，而且，它们还赋予生活世界中的各种事物以价值。艺术人类学不同意那种将艺术和审美活动视为在日常生活中属于边缘、琐碎或次要位置的见解，因为与审美经验相关的艺术活动，乃是人类在日常生活世界从事的一种建构意义的方式，艺术的生产和再生产过程往往就是意义创造之整体过程的一部分[17]。这也正是我们关注围绕“穿着”的日常和非日常的美学、关注“汉服运动”对服饰之“美”的价值和意义之建构过程的理由。

通过艺术活动而生产和再生产的“美”、“美感”或“审美意识”，反映了人生在世所总会经验的情感及价值取向。艺术人类学的大量实证研究，已经揭示出在任何社会里涉及审美经验的艺术均是持续性实践活动的过程，而不只是其结果；均是一系列创造性行为的累积，而不仅仅只是一类精致或有个性的物品。在中国这样深度复杂和拥有巨大规模的社会文化体系里，存在着复数形式的审美经验和艺术现象是再正常不过了，无数多的涉及审美经验和过程的艺术活动消耗了大量的资源和能量，但也为各色人等提供了不尽相同的愉悦、美感和意义。“汉服运动”对于汉服之“美”的创造性建构活动，在笔者看来，也正是上述诸多涉及审美经验的艺术活动的类型之一。作为具备令人愉悦之外在形式的汉服，也和其他艺术一样具有审美性和象征性。汉服活动作为一种艺术实践，当然不会止步于实用性的功用，而是有着独特的审美追求。为了重振汉服之“美”，“同袍”们各显其能，发明了许多实践的路径，甚至不惜通过“冲突”来凸现汉服之“美”，这里所谓的“冲突”，部分地表现为“汉服运动”中多少存在着的“唯汉服独尊”的倾向。但无论是把汉服和唐装（包括新唐装）、旗袍、中山装、西装相对立，还是把历史悲情转化为强大的论说依据，抑或在汉服上寄托或使之承载了过多、过重的意义，都不能说明汉服之“美”具有更高的等级或是更本真、更纯粹的服饰之“美”。

艺术人类学善于在不同族群、不同社会里发现审美经验的差异性，但也承认超越族群边际之人类审美活动和审美心理的一致性、普遍性这一前提。显然，“汉服运动”对汉服之“美”的实践性建构或再生产，并不是要确立具有人类普适性的服饰之“美”，而是要重现汉民族的服饰之“美”、中华服饰之“美”。应该说这样的追求符合民族美学亦即美学价值的本土原则[18]。但同时，它和中国传统美学所曾经追求的普适性的方向[19]已经有所不同。服饰之“美”既可以属于不同族群的美学现象，例如，民族服饰；也可以是越境的、全球化的美学现象，时装就是如此。当“汉服运动”也承认“汉元素时装”时，汉服之“美”也就具有了更多的可能性。“汉元素”实际上也会给越境的时装世界带来新的审美情趣。服饰之“美”除了各有不同的文化逻辑作为支撑之外，当然也有超越民族国家、阶级、族群和社团而具备的普遍性要素。即便是在意识形态极端偏激化的中国文化大革命时期，“旗手”江青本人多穿着朴素、得体的军装，但她在“老外”质疑的刺激下，也曾因当时大街上人们穿着的衣服太过单调，女性不是灰就是蓝、要不就是黑的“老三样”而感到不安[20]，故曾提倡女性穿花衣、穿裙子，甚至还设计过“江青裙”。可知，审美经验的多样性和服饰之“美”的多样性均不应、也不会被统一的意识形态所淹没。笔者认为，“汉服运动”与其追求汉服之“美”的族群纯粹性，或用它来建构、强化族群及国族意识形态，不如在现当代中国社会及文化生活中追求服饰之“美”的多元性或汉服之“美”的主体性。汉服之“美”在中国民众的日常生活世界里，应该首先争取“各美其美”，也就是汉服应和唐装、旗袍、西装一样“美”，是各领风骚、各得其所；其次便是“美人之美”，也就是从日常生活世界的现实出发，承认汉服以外的其他选项也是“美”的；接下来，才是“美美与共，天下大同”，中国民众生活的服饰之“美”自然便会琳琅满目、美不胜收[21]。

众所周知，动态性的艺术实践具有非常丰富的“语境关联性”[22]，犹如经常会被当作艺术品来分类研究的“面具”，其所属的艺术整体还包括了服饰、穿戴者的举止行为、伴奏的音乐以及仪式和表演等等。仅把面具单独地视为艺术品，其实是有肢解艺术实践活动之整体性的嫌疑。“汉服运动”也不例外，正如“同袍”们反复声称的那样，汉服不止是一件衣服，和它有关的还有仪式、女红、游艺以及各种各样的符号体系，正因为如此，通向汉服之“美”的路径可以很多甚或可以在汉服之外。对“汉服运动”的诸多审美实践，艺术人类学应视其为“同袍”们作为行动者对其认知和观念等的创造性表现。在艺术人类学看来，艺术的商品化过程和审美化过程可以是并行不悖的，“汉服运动”中存在的商业化实践，亦即通过商业营销（汉服婚礼商品化、汉服店、汉元素时装等）扩大汉服知名度的尝试，事实上已经部分地取得了成功。

“汉服运动”是借助于互联网成长壮大的，互联网则是最具有全球化属性的媒介。“汉服运动”虽然颇有文化民族主义甚或民粹主义的色彩，但它仍是全球化大潮之子。“汉服运动”所要建构和追求的主要是族群的服饰之“美”，除了需要和“满装”相互定义之外，它还以各种“异域”服饰艺术为参照，往往是在与和服、韩服、西服等的对峙、对话之中获得界说的。尤其在当前全球化的背景下，国际时装界已经在多重意义上得以对国别、族群和地域性的服饰美学原则发生影响了。换言之，中国有关服饰的审美和艺术活动早就是越境、跨界的了，这无疑也是艺术人类学之比较审美研究的重要课题。

不言而喻，服装及所有的人体装饰等，除了可以满足当事人的审美需求之外，它们还经常被用来呈现身份（例如，阶级阶层的、性别的、职业的）和主张。就此而论，汉服也不例外。法国社会学者布迪厄认为，对于“品位”的判断是任何领域艺术家能力的基础，往往不是取决于一套客观的标准，因为社会地位常常部分地决定着价值，正如有闲人士把现在已没有价值却曾经有用的物品当作美的东西，其部分原因是要表明他们已免于劳作之需[23]。对于以都市青年为主体的“汉服运动”的“同袍”们而言，这样说或许过于刻薄。但“同袍”们自诩风雅、先知的优越感以及围绕着汉服所建构的美学标准，确实在一定程度上有类似之处。在急剧变迁的现代中国的社会生活中，美学的价值判断不会一成不变。“汉服运动”对于汉服之“美”的判断和建构，今后仍将不断地被“同袍”们的审美实践所更新。

[1]本文系笔者主持的日本学术振兴会资助课题“有关中华世界之唐装、汉服、汉服运动的人类学研究”（2011-2013）的研究成果之一。本文在2011年中国艺术人类学国际学术研讨会（云南玉溪，2011年11月）发表时，曾得到李立新教授的学术评议，在此表示感谢。本文后发表于《江南大学学报》2012年第2期。

[2]日本人类学者菅丰曾从建构主义立场出发，以他对中国根雕艺术之发生、发展的田野研究为案例，提出了“美”的本质性和建构性并重的观点。参见[日]菅丰：《中国的根艺创造运动——生成资源之“美”的本质与建构》（陈志勤、周星译），周星主编：《中国艺术人类学基础读本》，学苑出版社2011年版，第507-525页。

[3]周星：《新唐装、汉服与汉服运动——二十一世纪初叶中国有关“民族服装”的新动态》，《开放时代》2008年第3期。

[4]近3-4年来，热衷“汉服运动”的网友们对社会各界称他们为“汉服爱好者”感到不满，认为“爱好者”一词远不足以表达他们的立场。于是，“同袍”就逐渐成为他们的自称和互称。“同袍”一词出自《诗经.无衣》:”岂曰无衣,与子同袍”。“同袍”一词，强化了汉服运动实践者们彼此之间的情感型认同。本文亦采用“同袍”一词替代以前所用的“汉服爱好者”或“汉友”，以示尊重。

[5]关于明朝服制，可参阅董进（撷芳主人）著：《Q版大明衣冠图志》，北京邮电大学出版社2011年版。

[6]此处所谓“唐式服装”主要是指反映在唐朝的文物和服制之中的当时风格的服装，这个概念不同于现代中国的“唐装”和“新唐装”。关于“新唐装”，请参阅丁锡强主编、李克让主审：《新唐装》，上海科学技术出版社2002年版。

[7]导致古代服装逐渐消失的原因很多，但清初的“剃发易服”确实是最为重大的一次变故。参阅吴欣著：《中国消失的服饰》，山东画报出版社2010年版。

[8]北京汉服运动群体：《新人手册》（文：鸿胪寺少卿，网络版第一稿），引自“百度贴吧-汉服北京吧”。

[9]《重回汉唐》被认为是“汉服运动”的主题曲，其歌词作者据说为赵丰年、孙异、玉镯儿、随风，现已出现若干异文。关于其版本和知识产权，尚有待进一步核实。

[10]关于涉及审美的民族心理，可参阅周星著：《民族学新论》，陕西人民出版社1992年版，第65-90页。

[11]李祥林：《舞台表演中跟女性相关的身体技术及其他者化》，中国艺术人类学学会编：《技艺传承与当代社会发展——艺术人类学视角》，学苑出版社2010年版，第88-96页。

[12]汉服活动的组织者很在意“同袍”们自身的形象和公众对此的反应。例如，“汉服北京吧”在2011年中秋活动的吧务组网络通知中，提醒参加者的注意事项包括“女生绾头发，不要批发（短发除外），男生戴冠或戴巾；言谈举止文雅稳重为上，切忌一边大声喧哗，动辄爆粗口等。（话题重口的，抽烟喝酒的请低调低调低调，拜托了）”。

[13]周星：《乡土生活的逻辑——人类学视野中的民俗研究》，北京大学出版社2011年版，第279页。

[14] “萌”作为一个审美概念，其含义颇为复杂，本文取其“可爱”之意。参见邓月影：《从动漫流行语角度看中国御宅文化》，愛知大学大学院院生協議会『愛知論叢』第89号，2010年，第1-21頁。

[15]陈曦著：《着装的自由》，东方出版社2009年版，第133页。

[16]刘冬梅：《反思的艺术人类学——〈绘文化〉对艺术人类学研究的启示》，《西北民族研究》2009年第1期。

[17] [澳]霍华德·墨菲：《艺术即行为，艺术即证据》（李修建译），《内蒙古大学艺术学院学报》2011年第2期。

[18] [美]麦克尔，赫兹菲尔德（Michael Herzfeld）：《什么是人类常识——社会和文化领域中的人类学理论实践》（刘珩等译），华夏出版社2005年版，第305页。

[19]户晓辉：《审美人类学如何可能——以埃伦・迪萨哪亚克〈审美的人〉为例”，《广西民族学院学报》2004年第5期。

[20]李明三：《江青不是孤立的一个人——专访“文革”期间江青的秘书阎长贵、杨音禄》，《凤凰周刊》2011年第6期。

[21]这里借用了中国人类学者费孝通的美学观：“各美其美，美人之美，美美与共，天下大同”。此为费孝通在1990年于东京召开的“东亚社会研究”国际学术研讨会上的题词。

[22]李修建：《当代西方艺术人类学研究中的几个问题》，《内蒙古大学艺术学院学报》2010年第2期。

[23] [美]麦克尔，赫兹菲尔德（Michael Herzfeld）：《什么是人类常识——社会和文化领域中的人类学理论实践》（刘珩等译），华夏出版社2005年版，第315页。