儒、道、释思想对中国传统文化带来了深远的影响，而道家思想对中国绘画影响尤深。如果将中国绘画史与哲学史相联系，就可看出道家文化影响了中国绘画的体系与特点，并在其发展演变过程中起到了极为重要的作用。

“五色令人目盲，五音令人耳聋，五味令人口爽，驰骋畋猎，令人心发狂，难得之货，令人行妨。”《老子第十二章》认为社会虚华的事物都违背着“道”，违背着“大朴”，违背“自然”，他提倡“复归于婴”，“复归于无极”，“复归于朴”，“人法地，地法天，天法道，道法自然”，“见素抱朴，少私寡欲”，“素”是“绚”的反面，是洗净铅华，不施彩饰。“朴”是但求浑沌，而不事雕凿。老子说：“大成若缺，其用不弊。大盈若冲，其用不穷。大直若屈，大巧若拙，大辩若讷。”“拙”“朴”为大巧，见素抱朴，复归自然的“拙朴”，是国画家视为用笔、用墨的典范。古往今来凡以用笔流畅、油滑为追求的画家皆在“俗品”之列。道家的“见素抱朴”、澹泊质朴为尚的人生哲学，融进中国画里，形成以水墨为主，色彩为辅的独特的绘画风格。荆浩讲：“笔墨精微，真思卓然，不贵五彩。”宋黄休复所谓：“拙规矩于方圆，鄙精研于彩绘。”中国画是抒情的、写意的，直显心性，拙于一枝一叶规矩的如实描摹。由于“素”“朴”的需要，而对精研工巧的彩绘有所鄙弃。这也是水墨画成为我国正宗主流画种的原因之一。

“惚兮恍兮，其中有象，恍兮惚兮，其中有物。”（《老子第二十一章》）老子从“惟恍惟惚”出发，论说了时间和空间艺术，“大音希声，大象无形”，希声是静，无形是虚，通过虚、静却可以观照或反映“道”，体现“道”的全美境界，以取得艺术的最高造诣。老子说：“致虚极，守静笃，万物并作，吾以观复。夫物芸芸，各复归其根，归根曰静，是谓复命，复命曰常。”老子以博大的胸怀、宁静致远的思索，去了悟宇宙万物的运作，从扑朔迷离、纷纷扰扰的物质世界去追本溯源，回归宇宙的本体。在中国，是老子首先提出虚、静的审美观的。庄子也从虚、静来谈“道”；“虚者，心斋也。”心斋即心境或精神境界的空灵。他又说：“静而虚，虚则无为而无不为。”以虚静合一获取人生的自由或逍遥，这样的人生态度叫“循道以趋。”道家这种哲学恩想，对中国山水画影响是内在而深刻的，道家希望世人的心灵得到净化，以修养空灵的心怀去静摄宇宙的变幻，以岑寂而宁静（虚静）的心胸去体物感物，以澄怀而观道。因此中国绘画着重空灵与澹泊。东坡诗云：“欲令诗语妙，无厌空且静；静故了群动，空故纳万静。”作诗如此，作画也不例外，如果一味地写实，只能是质感有余，而空灵不足。这方面，宋代的米氏“云山”很有代表性，它摆脱了北宋前期山水画写实风格，而以空灵、写意、意象取胜。米友仁说他平时“每静室僧趺，忘怀万虑，与碧虚寥廓，同其游荡”。以虚静之心体悟万物，精神才能获得自由，才能重新领略并融会自然，丰富意象，增强想象，进而统一物我，创造“独我”之作品来。

“求学者日益，求道者日损；损之又损，至于无为，无为而无不为也。”（《老子第四十八章》），求知识用加法，而求道则用减法，损之又损，而达到“无为”之状态。中国画讲究空灵，画面讲究空白，讲究“象外之趣”。恽南田说：“作画贵简，简之又简则脱尽尘滓，灵光独回。这些道理其实都是用老子的减法而独得此“象外之趣”。“天下莫柔弱于水，而攻坚强者莫之能胜，其无以易之。弱之胜强，柔之胜刚，无下莫不知，莫能行。”（《老子第七十八章》）；“天下之至柔，驰骋天下之至坚。”（《老子第四十三章》）中国画的用笔崇尚“一波三折”“行云流水”“棉里藏针”。董源画江南山水，用披麻皴，用笔柔中带刚，体现“道”中柔的特性。可染先生曾说，至高的艺术技巧都是百炼钢成绕指柔，便是高明的见解。僵硬的、色历内荏的用笔在国画中视为用笔之大忌，老子说：“坚强者死之徒，柔弱都生之徒。”可见绘画之道与老子之道是相通的。

“知其白，守其黑，为天下式。”（《老子第二十八章》），中国画讲究“计白当黑”，这特有的布白方式，是中国画区别于其他国家民族绘画的一个重要标志。画面的白与黑，二者是对立统一的，黑是有墨处，就是画面中可以直观发觉的景物；白是无墨处，但不是就没有东西，可以是水，可以是云，可以是天空等。中国画落款部分一大片都是空白的，观者马上可以联想是天空。倪云林的画总是大面积留白，藉以表现太湖一带平远的湖水，虽无笔墨，但能让人感到湖水的广阔无垠。中国画讲究笔墨的浓淡变化，虚实处理及有画处和无画处的辩证关系。《老子十一章》言：“三十幅共一毂，当其无，有车之用；埏埴以为器，当其无，有器之用。凿户牖以为室，当其无，有室之用。故有之以为利，无之以为用。”“天下万物生于有，有生于无。”可以看出有与无、虚与实的辩证关系。虚无蕴含着无限的实用。中国画强调补白，因为无画之处是灵气往来生命流动的地方，补白的位置处理可以扩展画面空间的表现效果，也是一个增加画面层次的手段。一张画之中虚实、黑白，相互对立，而又相互融合，使整张画在对立统一的矛盾体中，给人以无限遐想。因此，中国画的留白之美是黑与白、阴写阳、虚与实的互补关系中显现的一种对立统一的和谐美。虽视之无形，却“其中有象”“其中有物”。这种留白是画中形象含蓄的延续，它不着一墨，趣韵自生。它以空幻朦胧的形象体现一种天趣妙境，此为空灵之妙、神韵之妙、含蓄之妙。此之境，启人想象，令人咀嚼，起到犹抱琵琶半遮面的效果能给人以想象。中国画的这些艺术特点是在传统的道家哲学影响下自觉形成的。

中国画讲“观于象外，得之环中”“外师造化，中得心源”，这“环中”、“心源”和老子追求的宇宙本体“一”是相同的。老子说：“昔之得一者，天得一以清，地得一以宁，神得一以灵，谷得一以盈，万物得一以生。”（《老子第三十九章》）。当达到体道合一的境界时，画家才能以“自然之眼观物，以自然之舌言情”，才能做到眼不见绢素，手不知笔墨，落笔无非天然生机。李日华讲：“必然胸中廓然无一物，然后烟灵秀色，与天地生生之气，自然凑泊，笔下幻生诡奇。”国画的最高境界必然是超然物外的，不役于物象而重心智所悟，遗形而求神。庄子在《达生篇》中讲梓庆作鐻的故事，梓庆削术为鐻，观者以为鬼斧神工。鲁侯讶之，问其技巧。梓庆说：“臣工人，何术之有？虽然，有一焉。臣将为鐻，未尝敢以耗气也，必斋以静心。斋三日，而不敢怀庆赏爵禄；齐五日，不敢怀非誉巧拙；齐七日，辄然忘吾有四肢形体也。当是时也，无公朝，其巧专而外滑消。然后入山林，观天性，形躯至矣，然后成见鐻，然后加手焉，不然则已。则以天合天，器之所以疑神者，其由是与！”当画家涤清胸中渣滓、名利、忘怀得失，宠辱不惊，不仅技巧之巧拙意于脑后，甚至忘却四肢形骸，以天合天，才能真正做到眼不见绢素，手不知笔墨，下笔无非天然之生机，真画即能显现。唐符载曾有一段文字记载张璪画松的情状：“公天纵之姿，炎有所诣，暴请霜素，愿撝奇踪。主人奋裾，鸣呼相和。是时座客声闻，士凡二十四人在其左右，皆岑立注视而观之。员外居中，箕坐鼓气，神机始发。其骇人也，若流电激空，惊飙戾天。摧挫斡掣，撝霍瞥列，毫飞墨喷，挫掌如裂，离合惝恍，忽生怪状。及其终也，则松鳞皴，石巉岩，水湛湛，云窈眇。投笔而起，为之四顾，若雷雨之澄霁，见万物之情性。观夫张公之艺，非画也，真道也。当其有事，已知夫遗去机巧，意冥元化，而万物在灵府，不在耳目。故得于心，应于手，孤姿绝状，触毫而出，气交冲漠，与神为徒。若忖短长于隘度，算妍媸于陋目，凝觚舐墨，依违良久，乃绘物之赘疣也，宁置于齿牙间哉！”

这里张璪作画不为物役，能体道合一，以天合天，放弃机巧，回归到自然虚静之境，精神与天地相往还，而达到艺术之高境界。《庄子•田子方》记载一则故事“宋元君将画图，众史皆至。受揖而立，舐笔和墨，在外者半。有一史后至者，儃儃然不趋，受辑不立，因之舍。公使人视之，则解衣般礴，裸。君曰：‘可矣，是真画者也。’”这位“儃儃然”者完全是处于情态自由的状态，他绝对是—位忘怀得失、无功利观念的艺术家。石涛在《画语录尘章》中讲：“人为物蔽，则与尘交，人为物使，则心受劳。劳心于刻画而自毁，蔽尘于笔墨而自拘。此局隘人也，但损无益，终不快其心也。我则物随物蔽，尘随尘交，则心不劳，心不劳则有画矣。”在石涛看来，画不是劳心苦志的产物。“物随物蔽，尘随尘交”则是一种无求无待的状态。刘勰说：“思理为妙，神与物游”。又说：“物色之动，心亦摇焉”。石涛所说“山川脱胎之余也，余脱胎于山川也。”这也是画家的主观精神和客观万物相交融，渗透到最后合二为一的全部运动过程，石涛认为：“古今法障不了，由一画之理不明，一画明，则障不在目而可从心，画从心则障自远矣！”他在《一画章第一》中说：“太古无法，大朴不散；大朴一散，而法立矣。法立于何？立于一画。一画者，众有之本，万象之根。”此“一画”之理便是石涛之“道”，是他的创作心境，是他的绘画体验境界，也是其创作的本体精神。他又说：“至人无法，非无法也，无法而法，乃为至法。”一个艺术家若被业障、法障、理障所蒙敝，心灵就被刑戮着，便不能创造出“天籁”“自然”之作品。一个画家若能透彻了解“无法而法”，便能“信手一挥，山川人物、鸟兽草木、池榭楼台，取形用势，写生揣摩，运情摹景，显露隐含，人不见其画之成，画不违其心之用”的化境。这是“以天合天”的体道合一的宇宙观在绘画理论上的妙说。

中国画家不仅使用墨色和简练抽象的线条结构来表现天地万物的变化，追求主客观统一。画家描写物象形态时，不是对客观外在物象的直接描摹，而是寻求传统人文哲学与外部世界统一的绘画观念，力求于静观寂照中用简单的书写性、抽象性、概括性极强的线条去表达世界万物的形态。以笔墨技巧去表现错综复杂的世界万物。老子说：“道生一，一生二，二生三，三生万物。”越是复杂的事物，往往是从简单中孕育生成的。写意性简练的表现力看似简单，寥寥几笔，却能表现复杂的世界，写意性不是简单的描绘物体图像，它是建立在画家对自然物象的理解，结合自己的技巧经验和人文修养之上。“似与不似之间”，是含有“有意”“无意”在内的。并不是单纯的外表物象。画家所要表现的对象，已远远超出了对象本身的范畴，上升到一个哲学的高度，通过几根简练的线条，所塑造的高度概括性的形象，以探求这个事物形象外在的精神实质。中国画重意似，而非绝似。忌描摹刻画，唐张彦远言：“夫用界笔直尺，是死画也，守其神，专其一，是真画也。”又言：“夫画物特忌形貌彩章，历历具足，甚谨甚细，而外露巧密。”中国画重写意，以书入画，忌刻画入微，谨毛失貌，而失神采。东坡言“论画以形似，见与儿童邻”。欧阳修言“古画画意不画形，梅诗咏物无隐情。忘形得意知者寡，不若见诗如见画”，即是此意。

中国画写意性的意象思维不是特别看重自然形象的真实性，只是把事物作为寄情对象，以写意的方式表达作者的意念，从而摆脱了时空观念和自然属性的约束，去追求艺术表达的自由，从宏观上把握物象。“天地与我并生，万物与我为一”，在这种写意观念的指导下，天地造物随其剪裁，春夏秋冬可绘一卷，南北景物自由组合，四季花卉可成一图。王维作袁安卧雪图，有雪中芭蕉与常见景物不同。作花卉，不同四时，以桃杏芙蓉莲花，同入一幅，即是此理。中国画的散点透视法也可以把不同山水景点有所取舍的同绘在一幅图中。中国画家以高度的笔墨技巧和画家对自然的感悟和自身品德修养合二为一，不仅使国画可以超越时空限制，又可以借助物象充分表现画家的内心世界。即相对真实地反映客观世界，它是意象的，这是中国画很重要的特点之一。

中国道家哲学是中国本民族的哲学思想，他的形成发展，深深的影响了我国民族的政治、经济、文学、艺术各领域，道家崇尚朴素、追求自然的思想，对中国画起到了积极的理论指导作用，决定了中国画的审美意识和审美取向，并形成了中国画独特的艺术面貌。