老子的道法自然，顺任自然、自然无为的思想及庄子的天地有大美、与物为春、与物有宜、身与物化的思想，老子的虚静寡欲、无为不争及庄子的“心斋”“坐忘”的人生态度，构成中国人的自然哲学观之基础，并对中国山水画创作及其理论与批评发生广泛而深远的影响。正是在老庄及其道家思想的影响下，魏晋时期自然景物及山水已经作为艺术对象和审美对象进入诗人与画家的视野，并成为独立的创作题材，中国的山水诗和山水画得以产生。这使中国诗画中独立的自然意识或自然山水风景作为独立的题材早出西方一千多年。德国文学理论家W>顾彬在《中国文人的自然观》一书中说：“在早于西方一千多年的中国文学中，便已有了自然观的完美表露”。在西方，自然当作风景，就是说当作被单独注意，感受到的部分，在绘画中，直到十七世纪(荷兰)而在文学中，直到十八世纪才确定下来。这并不意味着在此前的若干世纪里艺术中就没有自然的介入，但它起的只是衬托作用，既非可单独认识的现实部分，又非自然意识当作什么独特之物的发展。”［注：参见［德］W>顾彬著，马树德译《中国文人的自然观》，上海人民出版社，1990年版，第1页，第2页。]中国人比西方人早一千多年用诗画的形式来观察自然并审美地享受自然，和自然建立起一种亲和的审美关系。

中国山水画从东晋顾恺之等人的作品开始，到南朝刘宋时期宗炳王微，经隋朝展子虔，再到唐朝李思训、李昭道、王维、张璪而迅速发展起来，宋元明清山水画逐渐占了中国绘画的主导地位。中国山水画成为中国传统文化的经典之一。中国山水画以蔚成大观，其思想基础是老庄的道家哲学。老庄的道家学说并对中国山水理论与批评精神产生深刻影响。从宗炳的“含道映物”到郭熙的“林泉之志”，再到石涛的“归于自然”，道家精神是贯穿于其中的一根红线。孔子的礼乐观成为儒家批评精神的核心，儒家思想帮助形成中国美术批评中兴成教化，鉴戒贤愚的批评标准与传统，对中国人物画的道德价值和思想内容起了规范作用，促使人物画在社会中发挥积极的政治伦理功能。而老庄的道家学说则成为山水画创作与批评的精神源泉，正是老庄的道家学说促成了中国山水画的汪洋恣肆，也促成了山水画理论与批评的丰富多彩。

中国的山水画及其画论发展到宋代，可以说已蔚然成大观，北宋的李成、范宽、郭熙、王希孟，南宋的李唐、刘松年、马远、夏圭、大家辈出，各种技法与皴法更趋完备，宋代可以说是山水画集大成的时代。山水画理论在宋代得到进一步的发展，其代表是北宋郭熙的《林泉高致》。

中国的山水画理论有一个不断发展和完善的过程。东晋顾恺之的《画云台山记》是记述自己创作一幅山水画的构图布局的过程，南朝刘宋时期宗炳的《山水画序》和王微的《叙画》讲“含道映物”“澄怀味象”和“畅神”等功能，此外亦对山水画构图透视规律从总体上加以总结。梁元帝萧绎的《山水松石格》开始对画山水松石的具体技法提出要求，以“格”的形式加以固定，成为画此类景物的准绳。唐代王维的《山水诀》《山水论》，五代刑浩的《笔法记》都是重要的山水画理论文献，荆浩将谢赫《古画品录》主要针对人物画提出的“六法”，而发展为针对山水画的“六要”，即“气、韵、思、景、笔、墨”，还提出笔有“四势”，即“筋、肉、骨、气”，荆浩的《笔法记》在山水画创作思想及评价标准方面都做出了新的贡献，同时在具体技法方面也时有论到。

到北宋中期，郭熙《林泉高致》是山水画理论的集大成者，既有对人与自然山水之审美关系论述，亦有对具体绘画技法的探讨，且分章分节论述，篇幅大增，可谓长篇巨制，《林泉高致》是中国山水画理论最高成果之一。郭熙，字淳夫，河阳温县人。好道学，喜游历。曾临摹李成山水画而受到启发，笔法大进。受到神宗赵顼的赏识，授书院艺学，后升至待诏。成为宫廷画院最重要的成员。代表作有《早春图》《关山春雪图》《窠石平远图》。《早春图》表现寒冬刚过，大地回春的早春景色，作者以富有层次的墨色和圆润的卷云皴塑造了雾气升腾阳光浮动下的初春山水景象，并运用高远、深远、平远的构图与视觉处理方式，将山水景色表现得广阔深远。郭熙关于绘画的一些思想，经他的儿子郭思整理成《林泉高致集》一书，共分《山水训》、《画意》、《画诀》、《画题》、《画格拾遗》《画记》六篇。前四篇为郭熙的艺术见解，系统而深刻地表述了郭熙的艺术思想，后两篇为郭思所作。《林泉高致集》前有郭思所作“序”。郭思在“序”中说，他跟随其父游历山水，而将郭熙所谈艺术话语加以记录整理。“侍先子游泉石。每落笔必曰。画山水有法。思闻一说。旋即笔记”。又说“先子少从道家之学。吐故纳新。本游方外。家世无画学。盖天性得之。遂游艺于此以成名”。这告诉我们，郭熙创作十分严谨，并经常思考山水画理论问题。郭熙“少从道家之学”而又“本游方外”，说明郭熙少年就受到道家思想的影响。至于他喜欢游历，既是受老庄热爱自然，遁迹山林思想的启示，也是一个山水画家的基本条件。这说明在中国古代，有成就的山水画家或多或少要受到老庄思想的一些影响。郭熙受道家思想的影响，还表现在他对山水画产生和存在根本原因的看法上：

君子之所以爱夫山水者。其旨安在。丘园养素。所常处也。泉石啸傲。所常乐也。渔樵隐逸。所常适也。猿鹤飞鸣。所常亲也。尘嚣缰锁。此人情所常厌也。烟霞仙圣。此人情所常愿而不得见也。>>岂仁人高蹈远引为离世绝俗之行而必与箕颖埒素。黄绮同芳哉。白驹之诗。紫芝之咏。皆不得己而长往者也。然则林泉之志。烟霞之侣。梦寐在鄢。耳目断绝。今得妙手郁然出之。不下堂筵坐穷泉壑。猿声鸟啼依约在耳。山光水色滉漾夺目。此且不快人意实获我心哉。此世之所以贵夫画山水之本意也。[注：参见郭熙《林泉高致集>山水训》。]

郭熙从“人情”本质上看待自然山水，“尘器缰锁，此人情所常厌”，而“烟霞仙圣，此人情所常愿而不得见”，人情即人性，从人性的本质上来看，人人都厌恶繁锁的世俗生活，向往清静怡人的烟霞圣境，所以“仁人”高蹈远引为离世绝俗之行，“林泉之志，烟霞之侣，梦寐在鄢”。人们不能常在这些自然胜境中观览，“所常愿而不得见”，“耳目断绝”，但能用画笔将这些山水胜境表现出来，“今得妙手，郁然出之”，可以“不下堂筵，坐穷泉壑”。这和宗炳所谓老之将至，不能再返山林，而“披图幽对，坐究四荒”很相近。“丘园养素，所常处也。泉石啸傲，所常乐也”。这都是人的本性所至，虽然不能直接观赏自然，但面对山水画猿声鸟啼依约在耳，山光水色滉漾夺目，山水画成为真山水的一种替代物，依然能引起观者对自然的审美联想和审美享受，山水画也可以使人有可行、可望、可游、可居之感。此且不快人意而实获我心，郭熙说到山水画的功能是“快人意”和真山水使人愿“常处”“常乐”是一致的。郭熙对山水画功能的看法与宗炳的“畅神”论是一脉相承的。在郭熙看来，人们之所以爱夫山水和喜欢山水画，其根本原因就是人的本性中有“林泉之志”。这一看法是很深刻的。其思想基础是老子的顺应自然和庄子天地有大美的观点，正是天地自然之中有“大美”，所以观赏自然或山水画才能怡悦性情而“快人意”。庄子虚静和心斋的思想还影响郭熙对山水画创作与鉴赏态度的看法，《林泉高致集>画意》写道：

世人止知吾落笔作画。却不知画非易事。庄子说。画史解衣盘礴。此真得画家之法。人须养得胸中宽快。意思悦适。如所谓易直于谅。油然之心生。则人之笑啼情状。物之尖斜偃侧。自然布列于心中。不觉见之于笔下。晋人顾恺之必构层楼以为画所。此真古之达士。不然。则志意己抑郁沉滞。局在一曲。如何得写貌物情。摅发人思哉。

郭熙认为，绘画创作必须有庄子所谓解衣盘礴的心境，要胸中宽怀，意思悦适，这样才能把握自然而画之于笔下。郭思还记其父关于欣赏诗之佳句也应有静居燕坐、明窗净几之环境。绘画创作“境界已熟。心手已应。方始纵横中度。左右逢原”。创作也好，欣赏也好，绘画如此，诗歌也如此，都必须有胸中宽阔，意思悦适的心境，而不能抑郁沉滞，局于一曲。郭熙所受老庄道学之影响，主要是在涤去尘俗、丘园养素方面，他虽少从道学，但后受皇帝恩宠二十余年，没有做隐士的隐居思想。此外他在创作鉴赏心境心态方面受庄子解衣盘礴的影响。这和秦汉至魏晋情况很不一样。秦汉时期帝王希望长生不老，在深山老林中寻求仙药，在魏晋时期，玄学家和隐士们“以玄对山水”刘宋时的宗炳，其“畅神”论多少还有些佛教畅之以神的痕迹。王微“望秋云，神飞扬；临春风，思浩荡”开始真正以审美眼光来看待自然，向建立人与自然比较纯粹的审美关系迈出了重要的一步。

可以说，郭熙系统而深刻地阐述了人与自然亲密交融的审美关系。把热爱山水及其创作与欣赏山水画看成是人的本性的需求，从根本上回答了山水画产生的原因。郭熙山水画论涤去神仙与谈玄内容，发展庄子“与物为春”“与物有宜”的观点，同时还主张以审美的目光而不是以骄侈功利的目光来看山水，“看山水亦有体。以林泉之心临之则价高。以骄侈之目临之则价低。”所谓林泉之心、林泉之志就是一种没有尘俗观念，虚静清澈的心境，而这正是人的一种精神上的审美态度。由于郭熙抱着与自然亲近或与物相宜的态度，因此观察自然也就相当仔细，如郭熙谈四时不同而山水形态也有异：“真山水之烟岚。四时不同。春山淡怡而如笑。夏山苍翠而如滴。秋山明净而如妆。冬山惨淡而如睡。”郭熙是以林泉之心临山水，以人之性情观景物，自然山水亦被人情化了，可谓以情观物，物被情化。

春山烟云连绵。人欣欣。夏山嘉木繁阴。人坦坦。秋山明净摇落。人肃肃。冬山昏霾翳塞。人寂寂。看比画令人生此意。如真在此山中。此画之景外意也。见青烟白道而思行。见平川落照而思望。见幽人山客而思居。见岩扃泉石而思游。看此画令人起此心。如将真即其处。此画之意外妙也。��

郭熙将人的不同心境、情意同四时之不同的景色加以对应，“情以物迁”，人们见春山春景而心意欣然，见秋山枝叶摇落而情感肃穆。这与陆机讲的“悲落叶于劲秋，喜柔条于芳春”意思相近。所以中国人很早就已指出人的各种情感意绪与不同的自然景观具有某种对应关系，人的心理结构与自然事物异质同构，而这实际上是中国人长期在观察自然、欣赏自然的过程中逐渐建立的一种审美关系的表现，是物以情观，身与物化的结果。“登山则情满于山，观海则意溢于海”在登山观海中，人的相应的主观情意是随之而自然产生的。人们和自然景物的这种审美关系，是实际地观照自然时发生的，但这些美好的自然景物以及由此而产生的审美愉悦，是“人情所常愿而不得见也”，于是山水画就成为自然山水景观与人观看自然山水时所产生审美意识的一种替代物。郭熙说人们在观看描绘春山、夏山、秋山、冬山的山水画时，如果也能产生“人欣欣”、“人坦坦”、“人肃肃”，“人寂寂”的感觉时，“看此画令人生此意，，如真在此山中”，这就是表现出了画的“景外意”。再进一步，观看画中青烟白道而思行，观看平川落照而思望，观看幽人山客而思居，观看岩扃泉石而思游。山水画不但使人具有“欣欣”“坦坦”等心情，而且还能让人产生如临真境，而产生思行、思望、思居、思游的实践行为感觉，“此画之意外妙也”。由观看山水画“景外意”，再到“意外妙”，步步深人而至妙境。

庄子认为“天地有大美而不言”，而山水正是天地之大美的具体形态，郭熙说，“山水，大物也”，所以，山水是大物大美的表现，山水画也就是“原天地之美”“判天地之美”的具体形式。郭熙还谈到欣赏山水画时由于它是“大物”，因此要拉开一定距离来观看，方能见得山水的形势气象，而仕女人物，用小小之笔画出，在掌中几上一展便见，一览便尽。山水是大物，要表现这种大物，也要有相应的方法，如何才能将大山阔水表现在方寸之图中呢?郭熙在《林泉高致》中讲明两条最重要的原理，即艺术概括与“三远”郭熙认为，画山水要取之精粹，“千里之山，不能尽奇，万里之水，不能尽秀，>>一概画之，版图何异。”所以山水画与画地图不一样，要选择奇与秀之典型山水美景加以表现。在此郭熙一方面说明山水画不同于地图，这与王微所说画山水不是辨方州、标镇阜，划浸流的意思相近。另一方面则明确提出艺术概括问题，即要选择奇山秀水加以表现，抓住自然事物的特征，如“太行枕华夏。而面目者林虑。泰山占齐鲁。而胜绝者龙岩。”郭熙关于山水画创作的艺术概括与艺术取舍的观点，对于画家们在创作山水画时注意选取最富特征的事物加以描绘有着实际地指导意义。山是大物，而水因流动是活物，如何表现大物活水于咫尺之图，这实际上是在画的平面上进行空间处理的问题。山水画发展到北宋，已臻成熟，所以对山水画空间表现特征加以概括，揭示其视觉和透视规律，已成为可能。郭熙在《林泉高致>山水训》中提出表现山川这种大物的“三远”视觉规律：

山有三远。自山下而仰山颠。谓之高远。自山前而窥山后。谓之深远。自近山而望远山。谓之平远。高远之色清明。深远之色重晦。平远之色有明有晦。高远之势突兀。深远之意重叠。平远之意冲融而缥缥缈缈。其人物之在三远也。高远者明。深远者细碎。平远者冲淡。明者不短。细碎者不长。冲淡者不大。此三远也。

在郭熙之前，对山水画的透视问题已经开始探讨，如刘宋时宗炳关于“张绡素以远映、则昆、阆之形可围于方寸之内”。“去之稍阔，则其见弥小，”这是一般讲绘画中的透视问题。唐代王维在《山水论》中所说“丈山尺树，寸马分人”是讲比例，而“远人无目，远树无枝，远山无石，远水无波”，则是和透视有关的视觉规律。郭熙明确地提出中国山水画视像中的“三远”问题，这是他对山水画创作规律的总结。“三远”论是根据中国山水画的创作特点和表现特点概括出的构图与空间处理规律。自山下仰山颠，谓之高远，高远是较近距离地仰头望高山，一般来说是山势突兀，高大峻拔，由于高远是较近距离地仰观，因此其色彩是“清明”。山中若有人物也就“明”。至于深远，是自山前而窥山后，这在西方的定点透视表现方法是绝对不可能的，因为从一个点看，前山必然挡住后山，看不见后山。但中国山水画可移动视点，或以高处作侧俯视观看，则从山前可看到山后，或以层叠法从侧面伸展，给人以深远之感。深远之色“重晦”，深远之人“细碎”。而平远则是自近山而望远山，平远之空间感特强，舒缓以致远，常常水天一色，或云山交错，淡泊幽静，平远之色“有明有晦”，平远之人为“冲谈”。除三远外，郭熙还总结出一些表现视觉特点的画法，如他说“山有三大。山大于木，木大于人。”他还补充说明画山高水远的衬托或烘托方法：“山欲高。尽出之则不高。烟霞锁其腰则高矣。水欲远。尽出之则不远。掩映断其流则远矣。盖山尽出。不惟无秀拔之高。兼何异画碓嘴。水尽出。不惟无盘折之远。何异画蚯蚓”。郭熙总结出的“三远”加之其他表现空间的方法，使中国山水画在空间处理上形成系统的技法理论，画家们在表现山水与自然景物时得心应手，非常自由，如郭熙的《早春图》一画中，平远、高远、深远兼而有之，这在西画风景画中是不可能的。中国画的立轴可以从下而上向高和远推进，横卷则从右向左移动，加之画幅中的三远法，因而观看中国画视线处于运动之中，而视点也不只其一，是多点透视。这是中国画特殊的艺术视觉原理。也是中国视觉艺术对世界艺术在空间表现方面的一大贡献。

西方的透视学主要是线透视发展得较早。在古希腊数学家欧几里得那里就有论述。线透视即利用光线沿直线进行这一基本原理，阐明物体为什么愈远显得愈小的透视学。文艺复兴初期，透视学在建筑家布鲁尼斯奇和画家佛兰切斯卡等人的研究下，已发展得较完善。意大利艺术大师达>芬奇曾认真研究过透视。达>芬奇将透视学看成绘画的基础，看成绘画的“缰辔和舵轮”。他将透视学分成三个分支，即线透视、色透视和隐没透视。线透视研究物体远离眼睛时看来变小的原因，亦称为缩形透视。色透视研究颜色离眼远去时变化的方式。隐没透视阐明物体何以愈远愈模糊。[注：参见戴勉编译《达>芬奇论绘画》，人民美术出版社，1979年版，第56－57页。]透视学对于绘画来说其根本性质是使平的画面显出物体的立体感或凹凸感。达>芬奇认为这是绘画的最大奇迹。他的著名壁画《最后的晚餐》就是严格按透视规律画的。基督处于中心点上，十二个门徒分两边向中心点排列，近大远小，按焦点透视画出。

西方的透视学是从数学几何学、建筑学、光学、色彩学等各方面进行科学研究的结果，其中还包括对眼睛的生理特点研究。西方的透视学可以说是理性与科学的产物，将透视学引入绘画，画面的景物安排严格按透视学原则处理。正是由于线透视、色彩与光的明暗表现手法的运用，使西方绘画在定点透视原则指导下，在独立单幅画面中，创造了一个虚幻的几乎令人进入其中的空间世界。如十七世纪荷兰风景画家霍贝玛的《林间小道》就是如此。透视学成功地运用到绘画中。可以说是艺术的胜利，使艺术在二维平面中征服(表现)三维空间，从而也为西方写实绘画打下了技术上处理空间问题的基础。但西方绘画中的这种焦点透视比较呆滞而不如中国画中“三远”丰富灵活。看定点透视的西画的人的眼睛视角必须和作画者的眼睛位置相同，否则就会发生形变。西方的透视学和中国的三远等透视规律都是中西艺术家们根据自己民族的艺术创作经验总结出来的处理空间问题的视觉规律。如果说西方的艺术透视学更富有理性和科学意味的活，那么中国的“三远”论等艺术视觉原理则更富有艺术与情感表现意味。

郭熙在中国画理论建设方面做出突出贡献，其原因是多方面的。郭熙本人既是北宋一流山水画家，同时也是精妙的鉴赏家，皇宫中的绘画真品都经过他鉴识。这样他对绘画问题的思考起点很高，视野宽阔。他“少从道家之学”使他打下了道家精神中亲和自然的思想基础，帮助他形成“林泉之心”或“林泉之志”。《林泉高致集》一书的确贯穿了所谓“丘园养素”“烟霞仙圣”的道家精神。另一方面，由于郭熙受到皇帝恩宠，授给他书院最高职衔即待诏。神宗将秘阁里所有汉唐以降的名画全拿出由郭熙鉴赏并详定名目，凡是宫廷中重要的地方以及难度较大的画都要郭熙去画。所以郭熙的成名及生活还算是顺坦的。郭熙绘画并无家学，“游艺于此”更加勤奋。所以郭熙多少也应受到儒家传统的影响，如《林泉高致集>画题》中引世说所载戴安道学画一事，“自帝王名公巨儒相袭而画者，皆有所为述作也”这种影响可能主要表现在他的处世态度比较舒平和畅这方面，因此郭熙并不是在山林中寻仙找药的道家仙人，也不是玄对山水的玄学家，更不是仕途不得志而遁迹山林的隐士，而是具有道家精神念念不忘林泉之志，又以平和之心来观看自然山水的一位大画家，这使他以正当的真正审美眼光来看待这个自然，所以他觉得山水与山水画都是可爱的，可亲近的，是美好的，令人向往的。再加上他“本游方外”，使他观察到东南之山多奇秀，西北之山多深厚。嵩山多好溪，华山多好峰，衡山多好岫。这是他作为一个山水画家的基本素养。他对自然山水观察之细令人惊叹。如《林泉高致集>画题》中谈到以春景为画题时可画出无数春色风光画：

谓如春有早春云景。早春残雪。早春雪霁。早春雨霁。早春烟霭。春云出谷。满溪春溜。春雨春风。作斜风细雨。春山明丽。春云如白鹤。皆春题也。

只有抱着庄子的“与物为春”的自然审美态度，觉得自然是可亲的，是怡悦性情的，才可能产生仔细观察、体味与表现自然的欲望和行动。《林泉高致集》不仅是中国山水画理论与技法的百科全书，而且也是中国人包括画家与自然的审美关系的一块心路里程碑，它记载了中国人到十一世纪时对自然山水的审美意识与精神活动。它是中国也是世界上研究自然美，研究人与自然的精神审美关系的一部重要的著作。此书由于郭熙的儿子郭思帮助整理，也可能包含了郭思的一些思想，实际上是父子二人几十年的思想总结，因此也显得更加成熟。

当十一世纪中国北宋的山水画与山水画理论及技法相当成熟时，西方的风景画还未见踪影，即使到了十五世纪末达>芬奇对透视学作了深人的研究后，也只画了有风景背景的人物画《蒙娜尼萨》和《岩间圣母》。到十六世纪威尼斯画派的代表画家乔尔乔纳画出《暴风雨》，才实现了由有风景背景的人物画向有人物的风景画转换，直到十七世纪荷兰画家雷斯达尔、霍贝玛出现，才产生了真正独立的风景画。西方的风景画比中国山水画要晚几百年甚至上千年。此外在西方美学史上和美术理论史上很难找到诸如郭熙《林泉高致集》这样系统而深刻的风景画论著。这说明像《林泉高致集》这样的著作在世界美学史上也是独特的。

刘纲纪教授早在1983年发表的《中国古代美学概观》一文中就指出：“自宋代以来，中国美学的发展，明显地呈现出一种儒、道、禅三家合流的趋势。元代的倪云林曾说过一句很有意思的话：‘据于儒，依于老，逃于禅。>''这恰好可以用来概括宋代以来中国美学发展的大致的情况”。[注：参见刘纲纪《中国古代美学概观》一文，见《美学与哲学》，湖北人民出版社，1986年版，第356－357页。]在中国美术理论与批评理论中，儒、道、禅精神，有时也是结合在一起的。唐代王维的朋友苑咸评价王维是“当代诗匠，又精禅理”。王维的诗画中确有禅的空寂境界。但他在隐居之时，亦受老庄思想的影响，而在做官时多少要受儒家思想的影响。北宋郭熙少从道家之学，培养林泉之志，但他在受到皇帝重用后，对绘画功能的看法：“画之有益如是，然后重画，然则自帝王名公巨儒相袭而画者，皆有所为述作也。”虽然郭熙认为山水画的本质是“丘园养素”，主要用道家精神加以阐释，但他所受儒家中绘画“有益”于世的观点影响也很深刻。这说明山水画理论与批评精神虽以道家为主，但儒、禅常常以互补。而元代的倪瓒在《良常张先生像赞》中写到：��

诵诗读书，佩先师之格言。登山临水，得旷士之乐全。非仕非隐，其几其天。云不雨而常润，玉虽工而匪镌。其据于儒，依于老，逃于禅者欤?

说明儒、道、禅是可以合一。他在《立菴像赞》》还说到，宋灭亡后，一些文人与画家理想破灭，虽还抱有儒家理想不愿放弃，但又“黄冠野服，萧散迂徐”，“或颓然净名方丈之室，或悠然庄周冥漠之区”。可谓元代文人与画家于儒、道、禅三家思想兼而有之。

清代的石涛是受道家和禅宗影响的著名山水画家和绘画理论家。他的《画语录》十八章及部分题画诗，是中国画论与画评以及山水画理论发展到清代后所形成的又一座高峰。如果说北宋郭熙的《林泉高致集》从审美角度对山水画的理论作了全面透析，那么清初石涛的《画语录》则从哲学角度对山水画作了深刻的本质概括。

石涛(1642—1707)，姓朱，名若极，明朝靖江王朱赞仪之十世孙，广西人。他法名原济，字石涛，号有苦瓜和尚，瞎尊者，大涤子，清湘老人，靖江后人等。他青少年时期客武昌，曾涉潇湘，泛洞庭，登匡庐，屡游敬亭山和黄山。登山涉水，为他“搜尽奇岭打草稿”作了准备。他中年时期住南京，并到过北京，晚年定居扬州。石涛幼年被迫削发出家，二十多岁投奔禅宗大师旅庵本月门下，四十岁左右曾以一代禅师的身分领众开堂传法，说明他在禅林还有一定地位。1699年前后，石涛脱下袈裟，脱离佛门而志道士，“自托于不佛不老间”。他于康熙四十五年丙戌(1706年)写的一首七律也表现了他老年时的道士生活：��

爱您隐居清且佳，风致宛若神仙家。

白石新煮润如玉，丹火出林红似霞。

岂无大田种嘉秫，亦有别涧流桃花。

飘零江海未归去，笑我肃肃双鬓华。��——《清湘老人题记》

这说明石涛煮过石，炼过丹，尝试过长生不老术。

石涛是明皇室靖江王后裔，国破家亡后，他遁入空门，参入禅林，逃避现实灾难，老年出佛入道。这些经历对他艺术思想的影响，主要是脱尘去俗方面。至于他作道士求仙炼丹，只是他晚年的一种生活态度，而影响他对绘画本质根本看法和对自然山水加以审美把握的因素主要是老庄的哲学观点。石涛晚年定居扬州，精心撰写了一部绘画理论著作，即《苦瓜和尚画语录》，此书共分十八章，对绘画创作特别是山水画创作提出许多新的观点，亦为美术评论提供新的视角。该书还对绘画的本体从哲学上思考，因而该书亦是一部重要的艺术美学与艺术哲学著作。

《语画录》中核心思想是石涛关于“一画”的观点，“一画论”是石涛反复思考的结果，是贯穿《画语录》中的一根红线，并且是石涛对绘画美学的独特贡献，“一画之法，乃自我立”。

《画语录》第一章即“一画章”，该章开篇写道：

太古无法，太朴不散，太朴一散而法立矣。法于何立，立于一画。一画者，众有之本，万象之根；见用于神，藏用于人，而世人不知，所以一画之法，乃自我立。立一画之法者，盖以无法生有法，以有法贯众法也。��——石涛《画语录>一画章第一》

石涛对一画的论述，立点很高，是从宇宙之法论起，使用的词有“太古”“太朴”“众有”“万象”以及“无法”“有法”等。一画是在宏观上和宇宙天地有关的一种艺术本体论，而不是一种仅限于技法上的一根线或一笔画。唐代张彦远在《历代名画记》一书中提到张芝草书帮助形成“今草书之体势。一笔而成，气脉相连，隔行不断”。而王子敬明其深旨，继其前行，创造“一笔书”。“其后陆探微亦作一笔画，连绵不断”。这里所说的一笔书与一笔画''都是指书写和绘画过程中，用笔运行上下连贯、前后气脉相通。这是讲具体的运笔技法。南朝梁庾肩吾在《书品》中说，“一画加大，天尊可知，二方增土，地卑可审。”庾肩吾在此是讲造字的笔画。石涛虽借用一画一词，但与一笔画具体技法含义是不同的，亦与造字笔画不相关涉。

石涛的一画论与他对绘画本体的看法密切相关。他对绘画本质的看法是从心、物两方面加以把握的。他在“一画章”中说：“夫画者，从于心者也。山川人物之秀锦，鸟兽草木之性情，池榭楼台之矩度，未能深入其理，曲尽其态，终未得一画之洪规也”。绘画虽从于心，但心要师物，绘画要表现山川人物、鸟兽草木、池榭楼台，若不能深入其理，曲尽其态，也就是画家之心未能理解对象的“性情”，而从更深一层的原因来看是“终未得一画之洪规也”。所以“一画”可以理解为体现心物统一的绘画创作的内在规律。石涛在《画语录》第二章中说：“夫画者，形天地万物者也”。前面说的是绘画应从心，第二章说到绘画是“形物”，第三章讲“夫画>>借笔墨以写天地万物而陶泳乎我也”。这里说的都是绘画要从心、形物、写物、陶泳乎我等，石涛是从心物关系的哲学高度理解绘画本贡，而将“一画”看成是心物统一的创作法则。

“一画”既不是创作中的具体的一笔画，也不是某种技法范畴，似乎比较玄奥。本人认为，一画论是石涛试图将对天地宇宙的理解与对绘画本体的理解结合起来，并用“法”的形态加以规定，用一画一词，将一画提到抽象的哲学高度加以阐释。韩林德先生在《石寿与画语录研究》一书中，认为一画论的产生，“主要受到道家老子哲学与庄子哲学的启迪和影响”[注：参见韩林德著《石涛与画语录研究》，江苏美术出版社，1991年版，第133页。]我们认为这是有道理的。

《画语录》中的一画论以及其他地方用“一”字处很多，加之石涛曾参入禅林，所以也有人认为一画论是受禅宗影响而产生的。如姜一涵认为一画论是受禅宗六祖坛经之“一切即一，一即一切”的影响，他还说，石涛讲的“以无法生有法，以有法贯众法”，是受永嘉禅师启示，(永嘉禅师云：“一性圆通一切性，一法遍含一切法，一月普现一切水，一切水月一月摄，诸佛法身入我性，我性同共如来合。”)笔者认为，石涛可能在某些问题上受到禅宗的启示，但对绘画的根本看法上主要还是结合绘画创作体会而融进老庄的道家精神。禅宗的禅定，主要是去俗养性，心空如镜，这对创作心态和画面艺术境界形成是有帮助的，但要从绘画本体和创作根源，特别是山水画的创作根源来探寻，必然要从老子庄子精神中受到启迪，因为老庄道家之说是从天地之道，万物之象来论说宇宙自然之总规律，这对解决山水画创作中的心物关系问题是更有价值的。所以石涛的艺术哲学思想主要还是受老庄的影响。

老子曾将道看成万物的总根源，《老子>二十五章》说：“有物混成，先天地生，寂兮寥兮，独立而不改，周行而不殆，可以为天地母，吾不知其名，强字之曰‘道>，强为之名曰‘大>。”石涛所讲“太古无法，太朴不散”，与老子所说的”有物混成，先天地生”相近，都在思考太古、太朴、天地生之前的混沌状态，老子认为“道”可以为“天地母”，天地万物皆从道中产生。老子选择“道”字命名它。石涛则用“一”和“一画”来说明。将“一画”看成“众有之本，万象之根”，石涛的“一画”犹如老子的“道”的作用。老子也讲过“道生一，一生二，二生三，三生万物”。道大一也大，“昔之得一者，天得一以清，地得一以宁，神得一以灵，谷得一以盈，万物得一以生，候王得一以为天下贞。”(《老子>第三十九章》)石涛用的“一”的概念也受到老子影响，不过石涛用“一画”的概念将一与画结合起来使用，既使一画具有立法的作用，又与绘画结合起来，“一画”似乎可以看成从“道”到绘画的中介概念。

石涛一方面将一画提到抽象的哲学层面，将它看成是“众有之本，万象之根”，因而一画就不仅仅只关系到绘画，“太朴一散而法立矣。法于何立，立于一画”。一画成为法立之基，而太朴一散，一画就起作用了，一画使无法生有法，有法贯众法。一画与法的概念相联，既可以同天地之法相通，又可以和绘画的具体规律、原则技法相连，所以石涛所用一画的概念内涵是很丰富的。

本来绘画是具体感性的创作活动，为什么石涛谈一画时要论到是“众有之本，万象之根”呢?说得如此深奥，是否故作高深呢?其实石涛是将绘画看成是天地之大法，就象郭熙将山水看成是天地之大物一样。“夫画：天下变通之大法也。山川形势之精英也，古今造物之陶冶也，阴阳气度之流行也，借笔墨以写天地万物而陶泳乎我也”。(《画语录>变化章第三》)在石涛看来，绘画是表现天地变通的大法，山川形势、古今造物、阴阳气度都是绘画表现的对象，由此可以看出，石涛比郭熙更是从大处着眼来看待绘画的对象，因而石涛不得不用“一画”这一“众有之本，万象之根”的抽象概念来阐述绘画与天地万物的关系。对自然万象要能“深入其理，曲尽其态”，必须懂得“一画之洪规也”。一画也可以具体到创作之中，它是可大可小，大到“万象之根”，小到笔墨用腕。

人能以一画具体而微，意明笔透。腕不虚则画非是，画非是则腕不灵。动之以旋，润之以转，居之以旷。出于截，入如揭。能圆能方，能直能曲，能上能下。左右均齐，凹凸突兀，断截横斜，如水之就深，如火之炎上，自然而不容毫发强也。用无不神而法无不贯也，理无不入而态无不尽也。信手一挥，山川、人物、鸟兽、草木、池榭、楼台，取形用势，写生揣意，运情摹景，显露隐含，人不见其画之成，画不违其心之用。��——石涛《画语录>一画章第一》

画家掌握一画后，运用一画之洪规或一画之法则于绘画中，就可以达到出神入化的境界。石涛这里所述实际上是画家掌握创作规律后，就能得心应手，左右逢源。这和庄子庖丁解牛的故事很相近，都是掌握对象的规律后，达到自由无碍，游刃有余的化境。“盖自太朴散而一画之法立矣。一画之法立而万物著矣。我故曰：‘吾道一以贯之。>”所谓一画之法立而万物著，是说掌握了一画之法，万物皆明，创作就可以进入“用无不神而法无不贯也，理无不入而态无不尽也”。石涛借孔子的话说“吾道一以贯之”，其意是指石涛从对万象之根的理解到创作中具体法则的运用，都是以“一画”之“道”加以贯通。进人“无法而法，乃为至法”的境地。并可消除法障，法自画生，障自画退。“法障不参，而乾旋坤转之义得矣，画道彰矣，一画了矣”。画道彰的创作目的达到了，一画的任务也就完成了。

石涛的一画论主要是解决山水画的创作与评论问题。如“境界章”讲分疆三叠，一层地，二层树，三层山，千峰万壑该可纳入画的境界。《画语录》还分“林木”“海涛”“四时”专章对景物描绘作了论述，至于“远尘”“脱俗”章则讲创作心态，要脱除物与尘的局隘，要“心不劳”，要进入“至人”的“达”与“明”之境地。“达则变，明则化。受事则无形，治形则无迹。运墨如已成，操笔如无为。尺幅管天地山川万物而心淡若无者，愚去智生，俗除清至也”。只有心淡若无，才能俗除清至，这正是庄子所说的“至人”的人生境界。

石涛在《画语录>山川章第八》中集中表现了他关于山水的美学思想。石涛以“生活”(生是动词，“活”即活现、生动)的态度来看待山川自然，将山川自然看成是具有生命力的博大载体。他将山川，看成是“天地之形势”，而将风雨晦明，看成是山川之气象，纵横吞吐，则是山川之节奏，山川成为一种天地之中有生命的博大机体。“风云者，天之束缚山川也。水石者，地之激跃山川也”。山川形态变化是“天之权”“地之衡”安排的结果，但要把握山川的“形神”，必须一画贯之：

且山水之大，广土千里，结云万里，罗峰列峙，以一管窥之，即飞仙恐不能周旋也。以一画测之，即可参天地之化育也。测山川之形势，度地土之广远，审峰嶂之疏密，识云烟之蒙昧。正踞千里，邪睨万重，统归于天之权，地之衡也。天有是权，能变山川之精灵；地有是衡，能运山川之气脉；我有是一画，能贯山川之形神。

——石涛《画语录>山川章第八》

石涛认为山水是天地间之大美也，广土千里，结云万里，若用肉眼看是难尽收眼底。但若以一画测之，“即可参天地之化育也”，此处所说的一画，实则是用心灵来感悟自然，凝神遐想，这样才能避免一管之见，达到如陆机《文赋》中所说的“笼天地于形内，挫万物于笔端”也就是石涛所谓“参天地之化育”“贯山川之形神”。所以一画是帮助画家认识感悟天地万物和自然山水的一种精神源泉，一种心灵工具。以一画观山水，则可突破一管之见的局限，而达到心与物融，神与景合。因此一画乃画家宝贵的大“法”。在山川章中，石涛还有一段广为影响的论述：

此予五十年前，未脱胎于山川也；亦非糟粕其山川而使山川自私也。山川使予代山川而言也。山川脱胎于予也，予脱胎于山川也。搜尽奇峰打草稿也。山川与予神遇而迹化也，所以终归之于大涤也。

石涛说在五十年前未脱胎于山川，即山川与他是分离的，五十年后，他终于体悟到山川在精神上融为一体，“神遇而迹化，”用神与心来彻悟自然山水之特质，主客体交融而合为一体，山川和我已不可分，“山川脱胎于予也，予脱胎于山川也”。身与物化，我即山川，山川即我。这和庄周梦蝶在精神上是相通的。“不知周之梦为蝴蝶欤?蝴蝶之梦为周欤，周与蝴蝶，则必有分矣，此之为物化。”(《庄子>齐物论》)庄子的身与物化观对中国人观察自然、体悟山水的确发生无限深远的影响，成为中国人观察自然的一种心理结构和思维贯性，特别是对山水画家认识自然山水的表现性特征，以情观物而创造情景交融的山水画更是发挥重大作用。

中国画家在唐代就开始讲“外师造化，中得心源”(张璪)，自然山水是画家的老师与朋友，画家要观察自然，学习自然。自然与人的关系在中国画家那里是一种轻松亲切的关系，庄子的“与物为春”“与物有宜”论是这种亲密关系的精神源头。正由于能与自然“与物为春”所以画家们观察自然表现自然时，精神是愉悦畅快的，是心旷神怡的，正由于观察山水与表现山水能带来精神上的审美享受，所以画家们才行万里路，“搜尽奇峰打草稿”这正是画家内在的创作驱动力，这也是中国山水画在唐宋以来长此不衰，并成为主流画种的根本原因。

石涛于1667年(康熙六年)画了一幅《黄山图》，并题了一首诗：“黄山是我师，我是黄山友。心期万类中，黄峰无不有。”后来石涛多次上黄山，画过几十幅黄山图，与黄山建立了艺术之情，黄山成了他的师友，真是心与物交。石涛谈创作山水画的过程时说，写画凡未落笔，先以神会，即下笔之前，要用精神来思考对象，所谓精思天蒙、山川步武，林木位置。“以我襟含气度不在山川林木之内，其精神驾驭于山川林木之外。随笔一落，随意一发，自成天蒙。处处通情，处处醒透，处处脱尘而生活。自脱于天地牢笼之手，归于自然矣。”(见《虚斋名画录》)石涛要用精神驾驭山川林木，脱尘而生活，只有以自然为师参天地之化育，真正体悟自然性情，才能做到“处处通情、处处醒透”，随笔一落都会自成天蒙。“自脱于天地牢笼之手”天地已不是外在于我的牢笼，不是被外物所役，而是自由随意，融化于自然之间，“归于自然”，身与物化，心物同一，达到艺术创作的最高境界，这也就是石涛憧憬的艺术至境，归于自然，也就是老子所说的“复归于朴”(《老子>第二十八章》)，物我冥合，心灵处于绝对自由之中，情感与山水化为一体，精神在驾驭自然万物中作审美畅游。那是一种至高的艺术境界，也是一种完美的人生境界！在这一境界中，石涛实现了他的理想即宇宙——人生——艺术三者合一。