在这个世界中间，谁不是一个待着要渡过彼岸的人呢？人实际上是在对理想的渴望中存在着，艺术的意义就在于提供了这样一叶扁舟。人人都是待渡的过客，文人画就是渡人的扁舟。从黄公望到金农在这500年里，很多美术史把他写成中国绘画的退步史。可是《南画十六观》却告诉我们怎么来看文人画，展现了500年间中国文人画家是怎么一步一步突破束缚找到自我真性。

我是研究艺术观念的，在北大教美学，我主要是从观念角度来看，所以不是对十六个艺术家的论述，不是对他们的作品进行鉴赏，也不是头脑中先有一个观念然后找一些画家来敷衍这样的学说。我想探讨我所研究的中国艺术的背后，也就是形式的背后所藏的一个东西。比如说，"观"这个问题，当然我肯定受到佛经的影响，比如说《十六观经》对于"观"的描述。最早用《十六观》这个名字跟一个人有关系，他就是陈洪绶——明末的天才画家老莲。陈洪绶有一个作品叫做《隐居十六观》，这件作品现在在台北故宫博物院，虽然是一个册页，不是一个大制作，但是我觉得非常重要。选“观”这个词就是想透过一些形式上的东西，来看中国最精致的艺术——中国画，它背后的精神气质，它和人的生命之间的内在的关系。虽然这个画家已经不在了，甚至没有留下多少作品，但有时候通过一些文献我们还是可以分享他内在的智慧。

文人画在一定的程度上可以叫作人文画，人文画是一种体现人文关怀的艺术。人文画不等于文人所画的画，文人这个概念不是一种身份，有很多文人不一定有那种生命的关怀，他只想着怎么赚钱，这跟真正的文人画所追求的宗旨是相违背的。文人画的发展是很长的过程，早期可以追溯到中唐时期，它的发端应该从五代开始，它的理论形成是苏东坡和他周围的一个文人集团。回顾这个理论和历史不是今天下午能讲完的，但是我觉得这段历史中间，我们能够看到文人画的发展是在某种特殊的意识产生以后所出现的。

我觉得文人画至少有两个核心的意义。

第一，文人画强调生命体验。文人画是关心自己生命体验的画，从外在的追求到内在的自觉是文人画最重要的特点。有很多画家所画的东西不一定是他自己想的东西。早期很多画，比如宣教画是为了表达某一个集团的一种观念所作的画。我到敦煌看，敦煌记录的是佛教的变化，我觉得它也带有这样的一个性质。我们在顾恺之的作品中也可以看出人的质朴，也可以看到非常明显的性质。他确实有思想、有感情，但是表达上是比较群体的。就是说，某一个集团利益所许可的那样一种利益。我觉得文人画和这样的东西是不同的。文人画是和这种庙堂意识相对的一种山林意识，是一种对人的内在心灵的咏叹，在花前月下，在夜半寂寞时分，喝酒以后忍不住拿起了笔。我手写我心，画我自己内在心灵的感受。这样的东西可以说是中国绘画发展的一个非常重要的方面。

第二，文人画是超越形式的。我们都说绘画是造型艺术，是给人看的。画出来的东西很漂亮，就像外物一样活生生的，淋漓尽致地显现这个外在物象，是一个外在物象的替代品。西方艺术界在近代摄影发展以后开始思考这个问题，而在中国，思考这个问题是从北宋时期就开始的。有一天，苏东坡用红墨画竹子，他的一个朋友看到后说：”老师你怎么画红竹子呢？"苏东坡回了他一句话："你看过世界上有黑竹子吗？"这是苏东坡的惊天一问！苏东坡有一首诗“论画以形似，见与儿童邻。”意思是说你讲画如果一直讲形似的话，那你的观点就跟小孩子差不多。因为绘画是一种造型的东西，是对形式本身的思考，并不是把一个东西画得很像就是绘画的目的。在我看来文人画所追求的东西，就是山非山、水非水、花非花、鸟非鸟，它不是外在形式的东西。有人会说，你讲文人画就是反对形似，文人画就追求不像。我觉得这种说法又到了另一种极端。我概括的是文人画不是反对形似，文人画有很多专业画家的讲究，也非常讲究形似。像八大山人、齐白石真的就差不多。文人画不是反对形似，反对追求怪诞。文人画是超越形似，而不是反对形似。我的这本书就是在这两个基本思想的指导下来讨论和文人画相关的东西。

文人画之所以在后来获得这么多的发展，有那么高的水平，跟中国的诗也有关系。唐诗、宋词、元画，中国出现那么多的杰作。元代只有八十多年，画家没有明朝多，没有北宋时期那么多，而且那个时候画家的地位也很低。在那个压抑的时代，南方汉人地位是极低的。当时人分成四种：蒙古人，色目人，北方汉人和南方汉人。南方汉人地位最低。在那样的时代，人们用独特的艺术来表达自己内在的思考。

网上有一个讨论，“朱良志为什么用‘南画'这个很生涩很古怪的概念。”我是这样考虑的，简单讲，南画是南宋画的简称。当然，我并不提倡南宋画，批评北宋画。有的人讲，你要把这个南画的发明权从日本拉到中国来，因为日本人称中国文人画叫南画，把日本的文人画，叫做日本南画。你就是要把这个名号的权利拉回中国。我这个人特别喜欢很古怪的名字。以前我写过一本书就叫“真水无香”，有人就反对我，为什么一定要“真水无香”这个名字，就不能用简单的名字来写吗？我想他不明白我的心理。我讲"南画"的"南"，是带有梦幻般色彩的南方。北方朴实、南方浪漫。我觉得这里面有独特的气质，这种气质在庙堂文化之外开辟了一种新的领域。孔孟在北方，老庄在南方，我有的时候感觉到南方带有庄骚气息。这一点闻一多多次讲到，这个南风和北诗代表中国两种不同的文人交汇，使中国的文化得到特殊的发展。南风，就是楚风，不是诗经中的风，就是楚风，是那种庄骚气质，这是我比较喜欢的词汇。当时我正在做北魏的一些问题的讨论，我觉得世界上雕塑能达到北魏这么高水平是很罕见的。无论是云岗、龙门或是青州的佛像，还有敦煌石窟中很多北魏时期的东西，都具有极高的水平。但我在研究中发现，这样的东西受到南方东晋艺术的影响，有南方的清谈和书法的影响，有书法所特有的韵律，有诗的精神，有对哲学追寻的痕迹。我讲的“南”包含了一些我隐在的想法，这种想法我在书中没有写过，没有给任何人谈过，但是这种想法一直梦魂牵绕在我脑子里面，所以我一定要用"十六观"，一定要用"南画"来做我的书名。

一幅画最关键的还是这幅画到底画什么东西。比如我看金农的画，当时就非常感动。他题了两句诗：“消受白莲花世界，风来四面雾当中。”这是金农特有的诗。画一个荷塘，荷塘中间有一个像水榭一样的亭子。对，你看这个小亭子像草亭，草亭里面有一个人，风在吹，荷香四起，荷风清淡，人在香气四溢的亭里面睡觉。这个亭子叫荷风四面亭。就是消受白莲花世界，风来四面雾当中。金农画的相当不错！他画一个人，在这个水塘中间睡觉。

这种画的内中、背后有中国哲学和智慧的内涵，是这样的悠长。天地与我并生，而万物与我为一。他画的就是孟子哲学中的万物皆对于我。万物怎么会对于你？怎么会控制？你只有超越物，才能背于物。只有融入世界，才能领略世界！有一首诗中间有这样两句话："半在小楼里，灵光满大千。"我在一个小楼，这个小楼很小，我屈从于小楼，但是我的心灵跟世界同流。所以，消受白莲花世界，风来四面雾当中。他画的是他的一种生命的格调。我们都感觉到这样的东西是非常重要的。中国的艺术就是讲这个空间的艺术。这个空间艺术不是一个地方，不是place也不是space。它不是一个简单物理的空间，不是这样的空间意识。它是一个生命空间，它是一个由流动性的人和世界的共同存在所创造的一个宇宙，一个小宇宙。所以说它不是一个简单的存在，不是某物的一个空间形式。我经常举”空山不见人，但闻人语响。返景入深林，复照青苔上。"——山林里面幽邃深远，一个人到这儿来了以后，偶尔能听到人的声音，光影照在山林里面又接着复照青苔上。从外在物理方面来描述这种诗已经就不叫诗了，有人把他叫做风景诗，你看这是什么风景诗？太差了。又短又小没有实际内容，跟西方的风景差距太大了。有的人说它描绘的是一个人走进深山所看到的那个空间世界。我觉得这可能也不够。实际上他所呈现的是一种心灵的世界。我们今天研究哲学和美学的人把这种心灵的世界把叫作境界。这也是我这本书中所探讨的一个比较主要的问题。

文人画追求生命的传达，不以外在形式的空间布置为最终追求目标。他最重要的是创造一个心灵的宇宙，一个生命的境界。我经常讲倪瓒《容膝斋》。《容膝斋》在台北故宫博物院，就是水墨轴，画的下面有一个亭子，亭子空空如也，别无一人！水中没有小舟，远远望去，就是一笔勾勒的一横，貌似山影。一河两岸，河不动，山也不动。天上没有鸟，河边没有风，树也不会动，整个是一个静寂的，寂寞的世界。在那个寂寞的世界中间，一个小亭子，一个小亭子中间，空空如也。我们仅仅描绘一下一河两岸，我们的美术教材经常会写到这个，当时完成了。我觉得这个完全不够的。叫做程序化，程序化后大家就都这么画。但倪瓒要表达的东西可多了。你看《容膝斋》，倪瓒画的是陶渊明《归去来兮辞》里的"倚南窗以寄傲，审容膝之易安。"容膝，就是容下一个膝盖，李清照号易安居士的"易安"，"审容膝之易安"。容膝而已。虽然我的小房子很小，但是我的心很平静。很平民，很平和。你把一个昆虫放到光芒宇宙的中间去，就像人的命运，何处不是小，纵然你高房大路也是容易而已。你所占有的空间和占有的时间如此渺小，"一晌年光有限身"。这个"一晌年光"就是时间很短，是有限身。人总是摆脱不了这样一个命运。我觉得《容膝斋》讲就是人的心灵可以超越物质，人的内在生命世界可以荡出这个有限的空间。所以杜甫诗中写"乾坤一草亭"。说我是乾坤中间的一个小亭子，一个点。我把自己放到这个茫茫的宇宙中间，和这个世界同在的时候，我便和天地同流了。这就是中国哲学、宋明理学、王阳明哲学中讲的一个最重要的内涵之一。所以《容膝斋》具有极深的内涵，不是美的意象的生命境界，它呈现的是一种对非常复杂的一种内在的生命思考。我们往往就是留恋在这样的咏叹中，用怪异的方法去读画，有时候还有一点感动。

我们研究中国艺术史的人，比较多的是用西方艺术史的观念来做中国艺术史，这些年已经俨然成风。可以说很多美术学院或者艺术史专业的本科生、硕士生、博士生，大家有的时候有一个共通的目标。有的时候感觉到研究这个东西只为研究本身。我要记得哪一天在某一个地方跟什么样的人在一起吃饭，他们当时有什么样的一个交往，中间又哪几个有身份的人，哪几个没有身份，这个有意思吗？把艺术变成一个史料性的东西，当然是历史学研究中间非常重要的方面，但是我们切记不要忽视艺术本身。因为艺术是一个特殊的东西，艺术有它自己的特殊品质。研究中国艺术的人可能还需要一些内在的东西，不然的话就像我们今天有一些人，让他画一只鸡他就画一只鸡，画一只树林里的小鸟他就画一只小鸟。我觉得有的时候真有点像小朋友念经有口无心一样。那样的东西不是八大山人。八大山人后面有非常深厚内在的渊源。《南画十六观》不仅写作的过程不是很轻松，而且我的内心也不是很轻松的。实际上我解决的问题不是文人画本身的问题，而是解决我自己思想的问题。现在人过中年，垂垂老也。心情有一点荒漠，对目前的世相喧嚣和混乱有点不太适应。人生命的价值何在？我经常在北大讲一句话，什么是生命的意义？一百年前没有你，一百年以后也没有你，你所占有的空间就是那么有限，时间就是这么短暂。你的永恒建立在什么地方？因为我要回答我自己的问题。我经常说我这本书是自言自语。而且从结构上，从行文方式上我都是按照我自己的这样一个方式去记载我自己心灵的感动的东西。我不在乎一个艺术家后来怎么样评价、现在怎样评价，现在市场卖了多少钱。我不在乎这个人身价怎么样的显赫，身后他有那么多的弟子追崇他，我都不在乎。我也不在乎他这个人留下的作品有多少。我深知像倪瓒有可能只有二、三件是真迹，我觉得有此也够了。我觉得重要的不是他留下的作品，而是他创造了一个作品，曾经留下了怎样的一种心灵记录。即使这样的作品今天不在了，但是在存留的文献中我们仍然可以追踪他的信息。

《南画十六观》里面有很多画家身世坎坷，有的人问我：“你怎么经常写末世中间人的情感呢？”我做八大山人、石涛研究，有人就问我：“你怎么就喜欢那些遗民，那些形态不是很正常的人？”我想讲：确实这种心情可能不是很正常、不是很阳光。但是有一天读到陈洪绶，就是我讲的《隐居十六观》的作者，清国人打到杭州的时候，他的老师同学很多都自杀了。但是他是一个高水平的人，而且是一个非常有义气的人，他当时应该选择自杀，但是他没有自杀。他还是九年以后去世。他有一句诗叫”偷生始学无生法”。他讲我现在的生命是一种苟且偷生，偷生始学，就是开始学无生，没有生命，无生无死。也就是佛教讲的不生不死，那种超越凡尘、超越混乱的内在不变的真实。喧嚣的世界等外在的东西都是一闪而过，有花开就有花落，有云卷就有云舒。寂天寞天，所谓物哀意识。感时花溅泪，恨别两惊心。这是对世界的敏感和思考。这不是没心没肺的，或者说是思考着、是活着。有的时候虽然会有一些自怜的感觉，但是究竟是一个很甜蜜的东西，就像我们喝茶喜欢喝苦的茶叶一样。这里面可能会有一点道理。中国的艺术有的时候或者说是实际上真的带有一种宗教感。蔡元培先生讲”以美育代宗教”原因可能就在这里。这次书中没有出现钱选，元代初期的钱选，他的《秋江待渡》，就有对人生的一种漂泊的感觉。当时在故宫看这个长卷给我印象真的特别深。秋江待渡这是一个非常平常的主题。在南方，等着小船，秋天的江上，非常非常远。江的对岸在夕阳西下中满布虹霓。那树，那水，那远方的寺院，那些山林都缥缈如仙境。一叶小舟从对岸慢慢的划来，人在这岸边的树下，引颈独立眺望。那个船来得徐徐，而人渴望得汲汲，都在这样黄昏的流水中荡漾。这个人上面画了一颗树，红色的树。他等着那个茫茫红尘中要渡我过去的人。我就感觉到在这个世界中间，谁不是一个等待着要渡过彼岸的人呢？人实际上是在对理想的渴望中存在着，艺术提供的这样一叶扁舟。我们读《金刚经》，金刚不坏。什么不坏？人世间即使有金子般的那种坚固都是会坏的。那么只有人的心灵的东西，心灵里面的东西，它不会坏。禅宗中有一个对话，徒弟问老师："莲花落了吗？"面对一池枯荷，老师说，莲花没有落，心灵的莲花永远没有落。我讲真性，我这本书讲的是真性，我就想追踪这个表象世界背后那种不落的莲花。