鲁本斯（1577—1640）对女性裸像的贡献堪比米开朗基罗对于男性裸像的贡献。他是无与伦比的描绘自然的维纳斯的大师。他技巧娴熟，笔下的维纳斯热情洋溢、生机勃勃，高贵而又有生命力。在鲁本斯这里，所有裸像都拥有一种天真、自然的神态，有着流水一般的甜美和乐观的自然观念。

鲁本斯笔下的裸女，不是臃肿就是膨胀，而这张则大为不同，维纳斯却没有丰满过头，她肢体温润，双颊绯红，眼含秋波，可见维纳斯对阿多尼斯的柔情。

不过鲁本斯这幅作品中的阿多尼斯多少有些邋遢，那个小天使也太臃肿了些，看了令人生厌，而下面这幅佚名的相同题材作品中的阿多尼斯则帅气的多。

这幅佚名的《维纳斯和阿多尼斯》我实在想不起来是哪位画家的作品了！多情的维纳斯爱上了孔武英俊的阿多尼斯，她让胖儿子丘比特把箭射向阿多尼斯，成功坠入爱河。画中，痴迷于狩猎游戏的阿多尼斯携带猎犬正要出发，忧心忡忡的维纳斯含情脉脉，苦苦挽留，身姿异常曼妙。

这幅《强劫留西帕斯的女儿》，描写的是传统的“抢婚”场面，卡斯托耳与波吕刻斯两个黝黑的壮汉把留西帕斯的两个女儿从睡梦中劫走，正准备强行拉上马背。画面上人和马占据了整个空间，两匹马和两对男女的交错动势给人以强烈的运动感。马头、人手、马脚、人脚，放射般地向四角展伸，这既是暴力，又是充满喜悦的游戏。

鲁本斯所注意的是肉体与马匹之间的色调对比，关心的是人仰马翻般的猛烈的场面。这种动势、色彩和线的运动与裸体的肤色构成一种狂热的色彩交响。近乎方形的构图，本来是稳定的，但形象组成了X形，却又构成了极不稳定的动乱。画面左侧一角，画家又添画上一个长着翅膀的小爱神，它给整个画面作了一点暗示：这是爱情的暴力！

鲁本斯所特有的画风，是富有装饰性的构思，这在画史上称作“巴洛克风格”。

担任《披着毛皮外衣的维纳斯》这幅画的模特儿是画家的妻子海伦•富尔曼。鲁本斯创作这件作品的8年前，娶了比他小37岁的海伦，当时她只有16岁。海伦的的丰满身材、彷佛透明的肌肤和金发，使这位老画家感到很幸福，并从中获得创作的冲动。但两年之后，鲁本斯就去世了，这段美好生活也因此结束了。

巴洛克风格是一种宏大而华丽的风格，而洛可可艺术轻快、精致、细腻、繁复等特点有人认为是巴洛克风格的晚期，即颓废和瓦解的阶段。

这幅作品中所有的细节都极其细致、精美。这个“维纳斯”不是自然的，而是时髦的、诱人的，是女主人沙龙中的应景之物。

丽达与天鹅，同样的主题，在达芬奇笔下可以很肃穆，而在布歇（1703—1770）笔下则隐喻着情色。

布歇的人体更具诱惑意识，迎合了贵族们的情爱生活，显得有些小气、颓废和无聊。这些雪白的尤物除了能刺激人们的感官、带来生理冲动之外，别无他物！

总的来说，18世纪，维纳斯成了一种闺房里的展示品，是安格尔（1780—1867）把维纳斯从闺房里拯救了出来，重新又赋予她古典的光彩。

这两件维纳斯的s曲线典雅而矜持，同样的风格也出现在雕塑中。

《拔士巴》作于1859年，作者EugèneOudiné（1810—1887），位于卢浮宫CourCarrée大厦的北墙面。

热罗姆（1829－1904）对古代及中东风情很感兴趣。但不论什么题材和内容，热罗姆实际关注的是对女性人体的造型研究。

十八世纪，裸像艺术的另一个特点是对维纳斯背部的展示。

18世纪之前，完全出于造型的考虑研究背部描绘的作品很少。一个著名的例子是委拉斯开兹（1599—1660）的《洛比克维纳斯》。

安格尔似乎有意拉长了《大宫女》的脊骨，从而展现出一种静穆颀长的美感。难道古典主义并非机械照般教条？

《土耳其浴室》中那个几乎处于视觉中心的裸背抢夺了观赏者所有的注意力！这个赤裸的背部处于柔和的光照之下，显示了丰富的过度，安格尔借助她充分展示了光影的惊人表现力。

《土耳其浴室》对背部的展示很成功，但纷杂的躯体瓦解了观赏者的部分注意力，而《瓦平松浴女》对背部的展示则更彻底。这幅画中，安格尔用更为细腻的描绘，企图将观赏者淹没在迷人的温柔之中！古典绘画对素描关系更为在意，如果我们除去这幅画中的色彩，我敢保证，它依然能凭借精妙的素描跻身世界名画之列！

到了18世纪，新的裸体美建立了：那是一种娇小玲珑，丰满而驯服的人体。

据说戈雅（1746—1828）在为这位女性画肖像时被其魅力所打动，于是在自己的画室中凭记忆和想象完成了《裸体的玛哈》。玛哈的丈夫得知消息后誓要决一死战，戈雅凭着惊人的速度与画技又创作出《着衣的玛哈》才将对方哄骗回去。

卡巴内尔（1823—1889）也试图表现维纳斯的古典气质，却不幸被批评为“画了一个粉嫩光滑，放荡而又肉感的裸体。”

该画作描绘了希腊神话爱神维纳斯诞生的情景，曾被拿破仑三世收藏。睡在海面上的姿态是画家的创造，色彩的明亮和小爱神的飞舞，都给人以愉快、欢畅的感受。

这件维纳斯的s曲线过分夸张，似乎过分矫饰了些。

卡巴内尔画的维纳斯比不上波提切利的维纳斯那么清纯，也不如布格罗画的维纳斯那么端庄健康，只能说是过分地慵懒、娇媚了，还谈不上“放荡”。

布格罗（1825—1905）的维纳斯四肢修长、身材苗条、姿态优雅，受到米开朗基罗的影响，有时变形夸张，拒绝古典法则，有时隐喻色情，唤起欲望。与马奈用现实生活反对传统主题不同，布格罗执着于学院派的典雅之中。同时，他和观众都沉溺于肉欲的快乐和欢娱之中。

布格罗《维纳斯诞生》作于1863年，当时便引起轰动，不久被拿破仑三世购得。拿破仑三世赞赏了这个充满肉体欢乐的作品，直到近代巴黎兴起以马奈为首描绘现实生活的流派后，这种风格才渐趋消亡。

拉斐尔前派希望重新唤回一种真挚简朴的风格，希望给日渐矫饰的学院绘画植入一颗有内涵的心。

莱顿（1830—1896）的作品色彩浓郁，人物情感更饱满，表达着一种看不见的，更深的情感与东西。意境大多是凄美婉约的，有很浓的宗教意味。

早在17世纪荷兰小画派的作品中，现实主义即已崭露头角，但荷兰画家更愿意表现小资生活。而库尔贝（1819—1877）的视野更加宏伟，面对古典主义和浪漫主义的空洞浮华，他更愿意承担一些社会责任，因此，库尔贝称古典主义为“装腔作势”，称浪漫主义为“无病呻吟”，倒也恰到好处。

这件作品描绘的是两个正待入浴的女人，一个已经脱完衣服，用背面展示出丰满平庸的躯体；另一个正待脱衣入浴。浓密的丛林与两位浴女在光影、明暗、冷暖上都形成对比，健壮的裸女正处于视点的中心位置。严谨的造型技巧与绘画表现力，显示了现实主义绘画语言的魅力。

库尔贝刻意强调身体和皮肤的缺点，一方面展现了高超的绘画技巧，另一方面也巨细靡遗地让同时代女人的平庸丑陋之处流传后世。

法国评论家认为：“没有库尔贝，就没有马奈；没有马奈，便没有印象主义。”库尔贝在发现生活中平凡的美和朴实的外光技巧方面给予以后的青年画家们的重要影响，证明这一论断是确凿无疑的。

十九世纪末，“维纳斯”的形象已经慢慢变成了一种虚伪、做作的形象，无法激发人们的想象力了，而马奈（1832—1883）的《草地上的野餐》对此做了反叛。

人们在追溯现代派绘画的起源时，通常以1863年马奈在落选者沙龙中展出的、拿破仑三世想用皮鞭抽打的不朽之作《草地上的午餐》开始，之后，欧洲画坛出现了日新月异的变化。

这幅画中全裸的女子和衣冠楚楚的绅士共同构成一个无厘头的景象，似乎要故意挑战世俗道德和学院派的想象力。更为离经叛道的是，在技法上，这幅画用鲜艳明亮、对比强烈、近乎平涂的概括色块取代了传统油画所强调的的体积感、精细的笔触和沉穆的棕褐色调，这一切都使官方学院派不能忍受。围绕这幅画，评论界划分成两个营垒，短兵相接。

在所有印象派画家中，雷诺阿(1841—1919)也许是最受欢迎的一位，因为他所画的都是漂亮的儿童，花朵，美丽的景色，特别是可爱的女人。这些都会立刻把人吸引住。雷诺阿把从他们那里所得到的赏心悦目的感觉直接地表达在画布上。

他曾说过：“为什么艺术不能是美的呢？世界上丑恶的事已经够多的了”。

和其他印象派画家一样，雷诺阿痴迷于光色交织的再现。这幅画用灵活的大笔触绘出的树丛将少女鲜明地托出，少女娇嫩的肌肤上树影婆娑，似动非动，蓝色的阴影和从枝叶间洒落的明亮的光斑交相辉映，使得肌肤愈加娇嫩，如同我们可以在阳光下见到的一样。这种顺其自然的绘画理念正是雷诺阿和他的同伴所追求的，而这又正是学院派架上绘画的清规戒律所不能容忍的！

雷诺阿开始是在花园有外光的情况下画这幅画的，就像他在创作《煎饼磨坊的舞会》等画一样。但这并不意味着他没有在画室里对此画进行过加工，特别是要表现有着优美线条的上半身极为微妙的隆起部分时是一定要在室内细致工作的。

与毕沙罗（1830—1903）这幅光色迷离的作品稍有不同的是，雷诺阿除了痴迷于外光描绘以外，还较为注重形体的塑造。在努力表现光色之美的同时，也努力抗拒着松动笔触所造成的形体松散的危险。

印象派一般被作为现代绘画的开端，但我的理解是：作为再现外光效果的印象派绘画，从本质上来说还是同古典绘画一脉相承的再现客观对象的写实绘画，只不过，古典学院派关注的是客观物像的素描关系，而印象派强调的是客观对象的色彩关系。但如果把这个认识绝对化也是不对的，实际上，色彩具有比素描语言更强烈的唤起情绪的力量，因此，印象派的绘画往往更能唤起观赏者的强烈情绪。

正因为色彩的诱惑如此强烈，因此，在印象派后期，部分画家的作品就越来越主观了，并且有一种轻视客观对象的味道，这点在莫奈晚年的作品中是很明显的。这种轻视客观物像的倾向到了梵高，高更和塞尚那里就越来越明显了。

传统绘画激发观众情感，取得观众共鸣尚需一个照抄世界的形象媒介，到这三位画家手中，他们甚至企图用绘画语言直抵观赏者的内心，直接用夸张的色彩，变形的形体触发观赏者的遐思，点燃共鸣的烈火！

高更（1848—1903）以稚拙的笔法，平面化的装饰手法和强烈的主观色彩，展现了塔希提少女健壮的、充满蓬勃生机的躯体。画面洋溢着一种生动、明朗、单纯的“原始之美”。那单纯强烈的色彩，粗犷的用笔以及东方风格的装饰性给人一种特殊的美感。

高更所表现的焦躁的拒绝与不安的渴望，直指人心。

勃纳尔（1867－1947）深受高更和日本浮世绘的影响，在继承印象派丰富色彩与活泼的实践精神的同时，进一步糅入象征主义元素。

阳光通过明亮的窗户照射在裸女身上，就像古希腊雕像一般优美而富于活力。画面左侧的镜子反照出裸女的身姿，虽然有些模糊，但显示出家的气息。勃纳尔运用颤动而精炼的小笔触来描绘这种逆光下的室内感觉，使整幅画的色彩愈发生动明快。

梵高、高更、塞尚之后，西方绘画进入到更为多元的时代，一部分人沿着后期印象派画家们开辟的道路继续前进，走向纯粹使用绘画语言和形式表现的抽象领域，而另一些人则厌倦了这些抽象的形式游戏，返回到古典主义的风格。

马蒂斯（1869—1954）这幅简练的素描几乎把裸女美的线条表现力发挥到极致。

《侧卧的裸女》是奠定莫迪利阿尼（1884—1920）风格的重要作品，这幅作品曾于纽约时间2015年11月9日被中国商人刘益谦以1.7亿美元（约1.6亿欧元）的天价拍得。

作为新世界的美国，欧洲人背井离乡，与母国远隔重洋，落寞和寂寥也许是必然的。

怀斯(1917—2009)的裸女表达了这种近于梦幻的落寞情绪——幽暗的库房，午后的光线透过窗框照射在健硕的裸体之上，十分突兀、寂寥，似乎梦幻一般，但对毛发纤毫毕现的刻画，那么真实，却更加剧了梦境的错觉。

（李退山作于2016年1月上旬）