（文/李退山）日本美学中的许多概念，比如侘寂、幽玄、物哀等，其源头都可以追溯到中国，只不过日本后来把这些源自于中国的美意识玩到了极致。

“侘寂”这种美意识在日本产生之前就早已存在于陶渊明、王维、柳宗元、韦应物、刘长卿、常建、温庭筠的禅诗中了。纷繁的形式容易使人注重表象而忽略内在，所以禅不执着于世俗的东西，而肯定单纯的生命和生活。禅宗这种不惹尘埃、淡泊明静的态度浸透了日本的民族性，并形成一种以侘寂为审美基调的禅宗美学。日本禅宗美学、特别是以枯山水庭为典型代表的园林艺术以空灵、虚无的中国禅宗思想为基础，融合了日本艺术的清愁和冷艳气质，恰恰是以王维为代表的中国古典禅诗中那种追求自然与纯净的极少主义手法的极致化发展。

那么，为什么日本能够将这些源自于中国的美意识极致化？这一方面是因为地理的孤悬海外成就了日本的专注精神，另一方面是因为禅宗思想对儒家伦理的碾压和解构所导致的对物的痴迷和对人生无常的感叹。

相对中国来说，日本孤悬于东洋一隅，自隋唐延至宋明，在全面引进华夏文化的基础之上，能最大限度地依照自己的意愿对外部文化进行取舍，而中国则不能。中国与蛮貊之地山水相连，所以经常会身不由己地遭受到蛮族文化的强制注入，导致中国文化的纯净度日趋降低，日趋违背华夏的传统。而日本人呢？他可以更少地受到外部强制力量的干扰，因而也就更加专注。

比如号称世界最短诗句的日本俳句，其实也就是对中国古典诗词那种“咏物而不滞于物”的极致化发展，从而如“古池塘，青蛙跳破镜中天，噗通一声响（松尾芭蕉）” 那样，将更多的想象空间留给读者。

从第一部诗歌总集《诗经》开始，中国的文学便不拘泥于物，而是将咏物的终极目的置于教化之上。管子说：“君子使物，不为物使。”苏子更阐释道：“君子可以寓意于物，而不可以留意于物。寓意于物，虽微物足以为乐，虽尤物不足以为病。留意于物，虽微物足以为病，虽尤物不足以为乐。”

苏轼明确说明君子可以将心意寄托于物，而不可将心意滞留于物。但在日本，禅宗思想对儒家思想的碾压和解构，使人的心意往往迷失在了物中。

日本美学对于物之本身极为看重，通过对物的重视，营造出一种超然于物的气场，比如侘寂，比如幽玄，再比如物哀。

滞于物而又超然于物外，这是一种相悖的逻辑！

日本美学滞于物，将物视为纯粹的审美对象，由此生发的哀情是一种对人生无常和宿命必然的完全理解；中国美学不滞于物，将物视为情之载体，由此生发的哀情背后往往有一个崇高的指代，承担着多重责任（社会的、伦理的、人生的），且一定要指出一条出路。日本美学与中国美学的这种不同，恰好是西方印象主义画派与之前林林总总画派的不同。在印象派画家的眼中，一切的光、色和物即是绘画的根本目的，他们不像之前的画家那样，一定要表达出什么崇高的社会主题，而是仅仅表现出大自然的光和色，让人们感受到它们的美就可以了。他们将光和色，以及一切承载光和色的物视为纯粹的审美对象，从而将绘画从多重社会责任中解放出来，成为一门纯粹的艺术，而这正是古老的日本美学一直以来的主张。或许，这也可以用来揭示为什么后期印象派代表画家梵高曾一度会那么喜欢于临摹日本浮世绘了。

日本文艺总体给人一种唯美的哀感，比如川端康成以遥远的雪国为背景，描写驹子扎起发髻之后露出的细腻雪白的后颈，令人心神向往。《雪国》中，岛村爱上了驹子，但他又从心底觉得这是徒劳的，是白费力气的，内心充满了苦涩；岛村同时也喜欢上了叶子，那种可望而不可即恰恰是最美的。对男女恋情的感叹、巨大的虚无、巨大的无力，营造出一种纤细、但又弥散开来的淡淡悲哀。

说到这里，我不得不提一位同样伟大的中国现代小说家——张爱玲。张爱玲小说的基调也是悲哀的。她不粉饰什么，不把人性描绘地那么高尚，她愿意把人性中最恶俗最低劣的东西拿给你看；她甚至不把家庭描绘地多么温情脉脉，并在有些作品中描述了冷酷的家庭倾轧，让你在不寒而栗中理解主人公的妥协和人生的无奈；她会将笼罩在人性之自私、贪婪和各种丑恶之上的雾霾悍然驱散，直接将这些见不得人的东西摊在你的眼前。所以，张爱玲的小说除了哀感之外，更可让人感受到强烈的压抑。但是川端康成则在那种哀感的笼罩之下，让人感到的却是一种恍惚的迷离和虚脱。

从这点来看，日本美学是将一切丑恶做了唯美化处理，使之成为一种审美的对象，而非审丑的对象。（李退山于2021年5月27日14时08分）