二、禅悦背景下“字须熟后生”理论的提出
晚明思潮的禅味,时人文艺作品多有体现,典型者如小品清言之类,其中又颇多关注性灵抒发和本色显露。如董其昌曾云:
多少伶俐汉,只被那卑琐局曲情态,担搁一生。若要做个出头人,直须放开此心,令之至虚若天空,若海阔。又令之极乐。若点游春,若茂叔观莲,洒洒落落。一切过去相,现在相,未来相,绝不挂念,到大有入处,便是担当宇宙的人,何论雕虫末技。[15]
对董而言,正是因有了禅悦的真实体悟,在他的艺术观念中,便时时透出智慧锋芒。书画之道,无论从儒家经世治国的意识还是佛家担当宇宙的气度来说,实属董氏此谓的“雕虫末技”。故董其昌对于它的专攻,在此禅风的沾溉下更显从容。于是他认为:
画与字,各有门庭,字可生,画不可熟。字须熟后生,画须熟外熟。[16]
“字可生”和“字须熟后生”之论,已成为书法艺术个性气质变换的箴言而流被古今。然今人对其内涵则各有所解,如杨新先生认为,董其昌提出的“字可生”和“字须熟后生”,是完全针对赵孟頫(也包括文徵明)而来,是他反对赵孟頫书法的宣言,也是其书学理论的核心,更是他毕生书法创作实践的追求;[17]车鹏飞先生在分析董其昌笔法后,认为董氏“以扎实的书法功底来奠定自己的根基,并且不间断地强化加固,正是本于对‘书画同源’的深刻理解”,并说董其昌的“字须熟后生”观念,正是“针对这一现象指出”。[18]薛永年先生认为“中国书法既具有高度的艺术功能,可以最大限度地发挥书家的创造个性,又有其技能性,只有熟而生巧,才能操纵如意。因此要实现书法艺术的本质,势必要求一个成熟的书家勇于放弃老套子,敢于探索新风貌,不满足于驾轻就熟,而力求避熟就生”,因此董氏生熟之论,正是基于上述的理解。[19]白谦慎先生则认为董其昌受李贽“童心说”的影响,在晚明尚“奇”的文化背景下,他的“生”和率意、直觉相关,具有“奇”的特质。[20]
董其昌的禅学与书学,历来多受关注。然在当代学者的研究中,却难见有对其“字须熟后生”理论的禅悦背景有足够重视。实则董氏所言“熟”与“生”的艺术理念的提出,正是本于禅宗之进修工夫。无论是针对赵、文二家的见解,还是对于“书画同源”的融会;无论是对于书法本质的思考,抑或来自李贽的影响,这些看法,大都只是董氏艺术自觉的感发和对社会思潮的感通。从他的思想意识来看,其追求尚不止于技法的纯熟和风格的别异,而更在于艺术理念的根本性超越,这种超越,也正如禅悟之境。
“熟”与“生”的辩证关系,是禅宗常讨论的话题,也多为艺术家所关注。[21]如苏轼浸淫佛禅尤深,而禅思也时时显露,其《次韵子由浴罢》诗云:“稍能梦中觉,渐使生处熟。”王十朋对此注云:“《传灯录》老宿有语:生疏处常令热熟,热熟处放令生疏。”[22]若再追溯,则见佛经《龙树菩萨劝诫王颂》就有关于“生熟”话题的颂偈,其中有句曰:
自有生如熟,亦有熟如生。亦有熟如熟,或复生如生。[23]
“熟”与“生”,是互相超越的一对范畴。熟是执著,生是破执;进而熟后破熟执,生后破生执,故必须打开向上一路,超越之后再作超越。
禅门公案与机锋,向来皆以悟得道体(无体之体)为究竟,也成为修习者境界翻转而至向上提升的一个关钮。作为其中重要话题的“熟”与“生”,在晚明禅悦的文化语境中,自然会进入文人们的关注视野。他们对此的热情,并不减前人。如与董其昌同时代的顾凝远,在其画论中也强调生熟之关系,其云:
画求熟外生,然熟之后不能复生矣。要之,烂熟圆熟则自有别,若圆熟则又能生也。[24]
董其昌强调“画须熟外熟”,顾凝远则认为“画求熟外生”,同代之间,二者观点又有所异。董的另一文友袁宏道亦喜参禅,并有所悟,他将顿渐之途与“生熟”关系直接联系起来,曰:
顿渐原是两门:顿中有生熟,渐中亦有生熟。[25]
顿证与渐修,是禅门参修证道的不同门径,但殊途同归,目的皆为在心性上有所悟入,由心法而书法。董其昌就明确以禅家的南北二宗(顿渐之别)来作为文人画分宗的理论依据,虽有所抑扬,但并不意味着二者之旨归殊别。袁氏所谓顿渐各有生熟,若以此为切入点来审视董其昌,则其艺术感悟即体现在他能“熟”而后“生”。如他曾颇为自负地将自己的书法和赵孟頫相较:
余十七岁学书,二十二岁学画,今五十七人矣。有谬称许者,余自较勘,颇不似米颠作欺人语。……与赵文敏较,各有短长。行间茂密,千字一同,吾不如赵。若临仿历代,赵得其十一,吾得其十七;又赵书因“熟”得俗态,吾书因“生”得秀色;赵书无弗作意,吾书往往率意;当吾作意,赵书亦输一筹,第作意者少耳。[26]
在董看来,他的书法胜于赵,即因自己少“作意”而多“率意”。在此,董以“意”的不同处理而作为别于赵的关键点,正与他总论晋唐宋三代之书法趣向观念一脉相承,他说:
晋人书取韵,唐人书取法,宋人书取意。或曰:“意不胜于法乎?”不然,宋人自以其意为书耳,非能有古人之意也。然赵子昂则矫宋之弊,虽己意亦不用矣,此必宋人所诃,盖为法所转也。[27]