《西藏组画》是陈丹青在中央美院的毕业作品，也是他的成名作。全画共七幅，1979至1980年间在拉萨和北京完成。它放弃了当时流行的强调主题性思想性的做法，以写生般的直接和果断，描绘了藏民的日常生活片段，在当时引起了强烈的轰动，这是对“文革”以来创作“大场面”、“大画面”的一次矫正。20多年来，陈丹青和他的《西藏组画》一直是被关注的焦点。除了同时期四川美院的罗中立的《父亲》，很难再有另外一幅油画作品能够在艺术价值与社会价值上与之等量齐观并且持续地发生影响。

《西藏组画》七幅画作幅面均在一平米之内，这样的尺寸也自然地避免了泛英雄主义、革命主义的壮阔激烈，使得日常生活的呈现可亲可信。画面中人物形象似乎是信手拈来，无论是朝圣的信众，憩息哺乳的母子，都如同目击般真实自然。其中《牧羊人》一画对拥吻的情侣的描绘尤为大胆直白。生理的激情取代了革命的激情，男人仅露背影，强悍有力，女人的动作笨拙僵硬，看似不和谐的种种元素却赋予整幅画面全然不同的美感。既无关于“文革”时的诸般教条，在西方美术史中亦难有类似的作品可资印证。“文革”创作中被极力回避的爱情主题首次出现在画布之上，并且如此直露、毫不回避，毫不修饰。

《西藏组画》源自于对法国乡村绘画的的朴素误读。中国不是法国，后文革时代与后启蒙时代也难于比拟。《西藏组画》所继承的法国乡村绘画中的人文精神，在80年代早期格外触目。这种错位，恰好凸现了《西藏组画》的文化意义。[从绘画的角度来看，《西藏组画》直接引领了国内向欧洲正统油画溯源的风气，大幅度地超越了苏俄的油画技法及单一美学。

所谓“西藏组画”，是我七件毕业创作在1980年展出后外间给予的名称。其实，当我在拉萨城创作时并没有幅数的预设，更没有作成“组画”的意思。为了背离巨型的、单幅的、叙事的、主题性的文革创作模式，我选择了小尺寸的、多幅的、非叙事的、无主题的作法，一幅接一幅画，每幅画题也务求简单：《母与子》、《牧羊人》、《朝圣>》、《进城》……。当时，影响我的不再是苏联大型历史画，而是1978年首次来华展览的《法国乡村画展》，其中库尔贝、柯罗，尤其是米勒的小幅油画给予我莫大的启示：有情节，但没有故事，有画面，但未必是主题。我们不能因此将他那些小小的农村生活画面——祈祷、拾穗、播种、收割——叫做《巴比松组画》，他也不过是一幅接一幅地画，用心用意，惟在恳切的描绘、人物的内心、画面的深处……在1980年左右的中国美术界，类似的尝试尚属初见。此前长期形成的创作观，是作者提呈一幅巨大的创作，然后给出意义明确的解释，并据以落实为作品的名称。因此当评家描述我那些小画时，同时面对七幅画，不便一幅幅称引画题，于是统称之为《西藏组画》，沿用至今。

1980年我毕业留校，翌年取出在拉萨期间早已画出的部分素描草图，继续创作——我当年最为迷恋的印象，便是藏人进城互拽衣袖以防走失的淳朴相：《进城之一》，画得是三位彼此牵衣行走的女孩；《进城之二》，画得是怀抱乳儿的妻子拽着丈夫的长袖，也即后来被发表最多的那幅。这幅《进城之三》，是根据许多草图中夫妻进城的不同变体画之一，作成油画的。图中夫妻的行走方向及装束，与上一幅相异。后来去到纽约，我根据别的变体草图，画出进城之四、之五、之六……但毕竟失却真切的感受，远不如人在国内时画的这几幅了。1981年我还画成另两幅西藏印象的油画：《荒原呼啸》与《风吹草低》，连同这幅《进城之三》，均未在国内发表过，众人熟知的所谓《西藏组画》，总是那七幅毕业作，它们被印刷出版许多次，现在想来，称之为“组画”倒也适恰，因为此后的作品不为媒介复制，便仿佛与“组画”无关了。

杜尚有言，一件作品之所以著名，并不全在作品本身，而在这件作品被人一再提及的次数。有幸而不幸，我的七件“西藏组画”至今被一再提及，有如重复戳盖的印记，而稍后制作的篇幅，在我一面，未曾出示，在公众一面，也便不知，成了陌生的作品了——今次回看《进城之三》，我惊异于自己尚未出国前作画的专注与朴实，后来虽则大开眼界，单是米勒的原作就见及不止百幅，然而再也不能寻回彼时的纯真。现在我瞧着画中那位女子朝我看来的眼神，不知作何感想：她是我一笔笔画出来的，然而如今我也成了她目中的陌生人。