董其昌将中国山水画分为南北两宗，这很容易让人产生歧见。华夏地分南北，山水自然两分，画南方山川者称为南宗，反之则为北派，这是一种见解。另有一见，南宗山水画法，勾皴笔致柔顺舒缓，物象平远浩渺，山石多用披麻皴，设色轻淡；北宗山水画法，勾皴刚猛泼辣，山石用斧劈皴法，重设色，物象高远或深邃。

其实，山水画兴起之初，甚至到了“山水之变，始于吴成于二李”（张彦远）的唐代，画风并无截然不同的区别。从现存李思训父子的画作看，无论《江帆楼阁图》，还是《明皇幸蜀图》，虽然都取材于南方山川，且多为写实图景，但画法中庸，实无偏颇。至董其昌所推崇的南宗始祖王维时代，传说王维兼善“水墨渲淡”和“青绿”二体，但画迹不存，即便摹本也以讹传讹，无从考察南宗始祖的画法与画风。

当华夏大地又一次陷入大规模战乱的五代十国时，一些怀才不遇、苟且偷生的文士，疏离朝政，浪迹山林。却在不经意间，创造了一批彪炳画史的旷世杰作，也就是荆、关、董、巨、李、范，他们让中国山水画发生了具有革命意义的大转变，也产生了画风画法的重大分野。

隐居太行山的荆浩，以北方山川为写真对象，其画法风格独特，米芾评说“云中山顶，四面峻厚”。通过“远取其势，近取其质”（荆浩），画成大气磅礴的“全景山水”，即使画江南《匡庐图》，也以雄浑壮阔的气象出之。当然，荆浩山水中尚无斧劈痕迹，典型风格的北宗山水，应待南宋的李、刘、马、夏出现。

与荆浩不同的董源，生活在五代的南唐时期，供他取范的只能是江南山水。另一个不同之处是，董源曾经担任过南唐朝廷的北苑副使,南唐朝廷一向文风兴盛，董源应深受陶染。郭若虚《图画风闻志》载：董源“水墨类王维，着色如李思训”。“一样水墨矾头，疏林远树，平远幽深，山石作麻皮皴；一样着色，皴纹甚少，用色浓古”（汤垕《画鉴》）。但其存世的作品《夏山图》、《龙宿郊民图》、《潇湘图》、《夏景山口待渡图》等，都是“淡墨轻岚”一类，而未见青绿山水。

这一时代的山水画卷多为绢本大幅的鸿篇巨制，只不过荆画取纵势，而董源常作横卷式。看来，画分南北宗，非唯取材南北而不同，更为重要的是画法各异。

董源传世作品中，《龙宿郊民图》最具开创面貌，蕴涵着对后世画风的诸多启蒙因素。此图近似正方幅式，这在惯常横卷的董源作品中比较少见。画面呈纵式平远构图，前景、中景、远景分明，是后世山水画“三层沙”图式的雏形。中景山体用纯朴的墨线作皴，辅以墨点，并掺杂干笔与破笔，是后来南派山水披麻皴法的古范。此法由巨然继承，元四家发扬光大，黄公望《富春山居图》与之一脉相传.吴门沈周化而用之，董其昌更用其极，只是清四王一味沿袭，导致古法衰微.幸赖现代新安巨匠黄宾虹的复兴，终使祖法不绝。

单说山顶矾头画法，巨然取之，即自成派。倪云林师其断岸平陂，而卓然大家。至于近景树木交柯，远山秀木葱茏，“淋漓约略，简于枝柯而繁于形影”（董其昌），则为南派画家们所共范。特别值得一提的是，此图于山头和坡石处，施以淡淡的青绿，兼融了李思训青绿与王维水墨二法，实为小青绿山水的祖师。

只是董源的“淡墨轻岚”与后世的淋漓水墨相比，还显得很不成熟，其用笔的抒情意味也嫌单薄，物象尚拘泥于写实，其笔墨甚至还比不上传为王维的摹本。不过，这也为后世文人画的发展留下了空间余地。

历史没有辜负我们的期待，米芾父子的墨戏云山，有力地矫正了前人用墨的不足，并将飞动的行草书法融入淋漓的画面，开创了书画一体的先河。赵孟頫始在画款后钤印，倪瓒又诗书题跋，到了吴门画家手里，则真正完成了诗书画印一体的南宗文人画的历史嬗变。

从董源直至现代，南宗画派的重笔墨、重写意以及诗书画一体的文人传统，依然相传有绪。