“高山仰止”是在杭州开幕的“纪念黄宾虹诞辰150周年”系列展的主题，这4个字不仅传达出普罗大众对黄宾虹的态度，也是书画界对黄宾虹的定位——他的地位毋庸置疑，谷文达感言：“黄宾虹先生在中国绘画史中的意义好比先哲尼采之于西方经典哲学的终结和现代哲学的开端，像乐圣巴赫铺设了近现代流派的基因，塞尚绘画的承先启后……”。他是传统水墨的集大成者，他提出的“五笔七墨”成为业内的标尺。而黄宾虹身上所携带的现代学者的影子，让他的身份更加耐人寻味。他一生做过商人、干过革命；参加过童子试，后来做了博导、教授；办过报纸，做过笔政（撰写报纸重要评论的职位）；办过个展，参加过全国美展、国际展；不仅画画，也写书（著有《金石书画编》《画法要旨》等），理论与实践并重。他是潘天寿口中“五百年不出的一个巨匠”，他是中国艺术史绕不开的人物，可以说，读懂了黄宾虹也便读懂了中国笔墨史。

黄宾虹是传统水墨的集大成者，傅雷点评说：“以我数十年看画的水平来说，近代名家除白石、宾虹二公外，余者皆欺世盗名；而白石尚嫌读书太少，接触传统不够。宾虹则是广收博取，不宗一家一派，浸淫唐宋，集历代各家之精华之大成，而构成自己面目。尤其可贵者他对以前的大师都只传其神而不袭其貌，他能用一种全新的笔法给你荆浩、关仝、范宽的精神气概，或者是子久、云林、山樵的意境。他的写实本领，不用说国画中几百年来无人可比，即便赫赫有名的国内几位洋画家也难与比肩。他的概括与综合的智力极强……我认为在综合前人方面，石涛以后，宾翁一人而已。”

而他也未困在民族性里。他一生所成抛去简单粗暴的“二元论”、“二分法”，让世人看到传统与现代、东方与西方并非泾渭分明。

在黄宾虹的体系里，笔墨最为关键，他曾说“国画精神，全关笔墨”。“用笔、用墨才是黄宾虹一辈子的主题”，若用当代艺术的思维去解读黄宾虹，可把笔墨看作是创作的材料。黄宾虹从小对这一材料十分熟悉，老家安徽歙县拥有悠久的制墨历史，而黄父曾开办制墨作坊。青年时期，黄宾虹一边帮父亲制墨，一边研读墨史、墨谱等。自己制墨自己画，往后几十年的漫长人生中，黄宾虹总随身携带自制的墨。

据王伯敏（1924-2013年，黄宾虹弟子，画家、美术史论家）先生回忆，黄老的毛笔常年不洗，用的时候放在嘴里舔舔，拿牙齿把笔咬开了就画。中国美术学院任道斌教授说：“黄宾虹惜墨如金，就像皮包里的钱一样，省来用，一直到用光笔上的墨为止，所以他的画面层次很丰富，从浓到淡，各个层次都有。用完之后，他再把这个笔放在清水里面一净，再画，一直到画完。”现年85岁的黄宾虹小女儿黄映家回忆说：“小时候不懂也不喜欢父亲的画，觉得黑不溜秋，太黑了。”（引自《钱江晚报》记者林梢青报道）一团黑，是大部分人初次接触“黑宾虹”的感受；可是细看，这黑里面却是有层次、有细节，是一个大千世界。正如清初画家石涛所言：“黑团团里墨团团，黑墨团中天地宽。”

王伯敏先生曾回忆，黄宾虹一张画画好了，就放在小屋内；若有人要，他拿出来展开看看，觉得不够的话就蘸墨接着画，正面画完了，连反面也不放过。

任道斌教授说：“我碰到印刷厂的人，他说最难印的画是黄宾虹跟傅抱石的画，里面的层次太多了。”

画家陈向迅说：“反复皴擦积染，多至十几层，墨色极为浓重，但仍有深浅、浓淡、明暗等细微变化。黑、密、透，这是人们对“黑宾虹”的评价。“黄宾虹可以画无数遍，可以画到很深的一种感觉，但是他同样保留了水墨透明的感觉，把看起来矛盾的东西完全地统一在了一起，这就说明他手上的功夫非常好。他对墨的运用、对水的运用以及用笔等已经有自己非常独特的风格。”

靳尚谊也说：“虽然很黑，但是里头很丰富，层次很多。它妙就妙在黑而不死，黑里头是透气的，层次丰富而厚重。”

……

黄宾虹贯通古今，兼自身笔墨实践提出“五笔七墨”之说，何谓五笔？一曰平，二曰圆，三曰留，四曰重，五曰变。何谓七墨？浓墨，淡墨，破墨，泼墨，积（渍）墨，焦墨，宿墨。黄宾虹曾说：“画用宿墨，其胸次必现有寂静高洁之观，而后幽淡天真出之。”可见五笔七墨，表层是媒材工具、里层是表现语言、深层是艺术精神。石涛有言：“墨非蒙养不灵，笔与墨会，是为氤氲。”

在黄宾虹作品中，有一种特殊的画作很值得重视，那便是大量存世的“勾古画稿”。“勾古画稿”是黄宾虹在观画读画过程中的手稿：将古画的山水轮廓用很简练的线条、逸笔草草地勾勒下来，而不留意其设色和皴法。这些画稿成了今人研究黄宾虹笔墨的重要资料。这些勾古画稿对原作做了最大限度的提纯和简化，最终简化到了只剩下点与线。王鲁湘在《黄宾虹》一书中写道：“黄宾虹画中，不管是石头、树木，还是舟船、房屋及人物，都是一勾一勒。骆坚群说：”这些极简元素恰恰也是书法最基本的元素，借用笔法，黄宾虹将书与画打通了。“他将书法的笔法带入绘画中，细看画作中那些看似狼藉纷披的笔法都是书法的用笔和线条。”

黄宾虹与同时代的另一位大家齐白石相比，最大的区别是：他是一位学者型画家。他一生都在研习中国书画，而这些画稿即是他梳理中国画发展脉络的学习笔记，也是学习前人笔法的日课训练。黄宾虹勾临对象从唐、五代到宋元明清等诸家诸派，几乎无所不包，甚至包括一些画史未载的隐逸画家。他在勾临中了解造型的程式化表现，掌握传统经营布局的章法，也试验并锤炼着“太极笔法”和“金石用笔”。

黄宾虹一向认为“书画同源”，所以称作画为写画。“中国艺术本是无不相通的。先有金石雕刻，后有绢纸笔墨。书与画也是一本同源，理法一贯，虽音乐博弈，也有与图画相通之处。”1948年8月，黄宾虹在上海美术茶会上有过这样一段议论。

吴晶在《画之大者——黄宾虹传》里写道：“他认为上古时代书画不分，如伏羲画八卦，仓颉造字的一种主要方式就是象形。中国最早的文字中已有横线、纵线、弧线等线条形式；汉以后虽分书画，但仍是道归于一，三代以上笔法可从甲骨、古玉、铜器中求之。”他在1929年编辑的《宾虹草堂古印谱》里曾谈到古印上的籀篆文字：“点画的肥瘦方圆奇正各不同，有助于绘画笔法；而结构的疏密、参差离合、抑扬顿挫、回环往复，更可见章法布置之妙。”

黄宾虹也亲身实践着“书法入画”。在给朋友的信件中他提及，二十多年来，每日早起习草书两小时，留下大量墨迹。骆坚群说：“这些草书仅仅是黄宾虹有意于创作吗？不完全是。应该还是黄宾虹在书法入画过程中的思考和努力。他是在训练力，在思考点与点、线与线之间的关系。一幅画那么多笔墨下去，但形还是清清楚楚的，不黑的地方所谓‘虚灵’处就几根线条，这些功夫都是草书练出来的。黄宾虹也曾讲过‘吾尝以山水作字，而以字作画’。”书画家卢辅圣说“他那狂草一样的笔墨，尤其是那种粗短的线条，初看模模糊糊一片，其实笔笔都是内心的反应。他的大写意山水使用的往往不是大笔，他的每一笔都是书法。”道。（阳飏著《百年巨匠—黄宾虹》）

作为一个20世纪的学者，黄宾虹在研究方法上很有点现代学术的意思：有体系、会溯源。比如研究笔法，不是隶书也不是狂草，而是一下跑到金石。不仅做了扎实的学理研究，成了资深的金石学家；将“金石用笔”付诸实践时，也不是只学个形似，而是一步步建构起作为绘画本体的画理画法。

按当代艺术的概念理解，黄宾虹不仅是学者型画家，也是概念画家，他用毕生的画作实践自己对中国画的理解和认知，并捍卫他所认定的正轨——“苏（轼）、米（芾）书法入画，始成雅格，斯为正轨”。

身处新旧时代交替之际，黄宾虹对于传统书画的梳理、光大，有着民族文化自觉的意味。1930年，叶恭绰约黄宾虹、陆丹林等共同倡议“国画家亟应联合”，成立“中国画会”。画会编辑出版了《国画月刊》，联合中国画家，力图挽山水画于狂澜。但这并不意味着黄宾虹对外部世界的排斥。当代人对黄宾虹的赞赏，除了他对传统的总结和延续外，还源于能从他作品里看出现代性。靳尚谊曾说：“我在黄宾虹的画作里看到了抽象的美——笔墨中抽象的美。这个抽象就是在印象派之后的那种现代艺术的东西，与西方印象派之后的现代艺术有相近之处。”

黄宾虹76岁患白内障，89岁白内障急遽恶化，双目近乎失明，但仍然作画不辍。人们推测，黄宾虹作品的抽象与眼疾有关。莫奈也是晚年眼疾。

曾与黄宾虹在上海美专共事的刘抗先生（1911-2004年，刘海粟弟子，1942年赴新加坡定居，终成新加坡画坛一代宗师）曾著文回忆，当年黄宾虹对西方绘画多有涉猎，在百川画会演讲，讲到西方的艺术思潮如野兽派或立体主义时头头是道。黄宾虹说过：“将来的世界，一定无所谓中西画之别的，各人作品尽有不同，精神都是一致的。”黄宾虹晚年时，中国画坛渐渐有了现代气象。1929年，66岁的黄宾虹参加了全国美展，这是中国历史上第一次全国性的大型美术展览。1930年，刘海粟携黄宾虹等人的画作参加了比利时独立一百周年纪念国际博览会，黄宾虹获“珍品特别奖”。

与傅雷的忘年交可以说为黄宾虹打开了一道连通外部世界的窗口，他俩常书信交流中西画的异同。傅雷尽心尽力做推手，除了在上海为黄宾虹举办个展，还托好友庞薰琹（1906-1985年，画家、工艺美术家、教育家）在美国办展期间推广黄宾虹。英国汉学家迈克尔•苏立文（MichaelSullivan）和英国文化委员会的希特立在抗战期间合写现代中国画史和比较艺术史等专著，来华搜集材料，傅雷将黄宾虹的画展特刊和画作送去，并希望能将其作品在英国制版。

除友人助力，黄宾虹也善学。1929年，在《虚与实》一文中，黄宾虹首次将中国画之“知白守黑”与西方格式塔心理学派之“不完全形”相联系，提出“真内美”观。如今，“内美”成了评价黄宾虹作品的一个固定词汇，海外的黄宾虹研究者将其翻译为“innerbeauty”。

黄宾虹视美国芝加哥大学德里斯珂教授（L.C.Driscoll）为知己，与其书信讨论中国绘画史，并给她寄去自己的画作。黄宾虹说她是知己，是因为德里斯珂不喜宫廷画，而喜“新安画派”这类在野画派。1948年8月，黄宾虹在上海美术茶会上说到德里斯珂：“我讲一个某欧洲女士来到中国研究中国画的故事。她研究中国画的理论，并有著作在商务印书馆出版。在她未到中国以前，曾经先到欧洲各国的博物馆，看遍了各国所存的中国画，然后来到中国，希望能够看到更重要的东西。于是先到北京看古画，看过故宫画之后，经人介绍，又看了北京画家的收藏，然后回到上海，又得机会看过一位闻人的收藏。结果，她表示并不满意，她还没有看到她想看的东西。原来她所要看的画，是要能够代表中华民族的画，是民学的；而她所见到的，则以宫廷院体画居多，没有看到真正民间的画。这些画和她研究的中国画的理论，不甚符合，所以，她不能表示满意。从这个故事里，我们可以看出欧美人努力的方向，而同时也正是我们自己应该特别致力的地方。”

当今学术界已有不少研究黄宾虹的海外学者，德国的尤莉女士（JulianeNoth）即是一位，她说：“第一次看到黄宾虹的作品，当即给我留下了很深的印象：非常知性，经过了深思熟虑，不易接近，毫无俗气。他晚年的作品尤其吸引人，它们看起来很抽象，仿佛是结合了现代艺术和中国传统文人画。而真正开始研究他的契机，是我目前在写的一本书，关于20世纪三四十年代上海地区的画家在现代性背景下如何重新定义中国山水画。对于这个课题，黄宾虹自然是一位非常重要的人物。”

1929年，第一届全国美术展览，当时在上海美专任教的黄宾虹参展并发表文章《美展国画谈》，该文提倡士大夫的逸品画格，不必求悦于人，人不知而不愠。当时沪上流行“细谨、工于涂泽的媚人习气”（吴晶《画之大者——黄宾虹传》），群众喜闻乐见的是讨喜的造型和颜色，黄宾虹的白与黑显得曲高和寡，未能在市场热卖，一些内行人十分佩服黄宾虹的画，但肯掏钱买他画的并不多。

黄宾虹作品的拍卖纪录，是中国嘉德2014春季拍卖会创造的：《南高峰小景》以6267.5万元成交，但相比于同级别的大师，黄宾虹的拍卖成绩并不好。1993年至今黄宾虹书画作品共上拍5162件，成交3627件，成交总额27.09亿元。其作品上拍量和成交量高于傅抱石和李可染，但成交总额却少于两家。傅抱石成交作品不到黄宾虹成交量的一半，但成交总额却高于黄宾虹近两倍。

2014年北京匡时拍卖做过黄宾虹专场，当场最高价拍品为《江山卧游图四屏》（88×31cm×4），3000万起拍，最终以4200万落槌。匡时拍卖中国书画部主管晏旭介绍：“黄宾虹在2003年就拍过超过千万的作品，但这个纪录保持了很长的时间都没有突破，直到2011年才突破了一件3000万的作品，共有3件，最高为《山川卧游图》（成交价为5290万元，此幅为黄宾虹画赠广东人吴鸣）。大家对黄宾虹是有期待的，但是他特殊的作品出来是非常少的，相对来说普通一些的作品比较多。”

傅雷曾点评黄宾虹：“他一生的面目也最多，而成功也最晚。六十左右的作品尚未成熟，直至七十、八十、九十，方始登峰造极。”这一观点被如今的拍卖市场验证：85岁之后的作品卖得好。“黄宾虹在85岁以前的作品更多是对传统的一种继承，而到此后才有大胆突破。这个界限非常明晰，随着这两年大家对黄宾虹热忱度的上涨，业界对黄宾虹85岁以前的作品也有一些梳理。比如2015年香港苏富比春拍，拿出黄宾虹81岁1946年所作的《五十万卷楼图》，成交价为9554880元。同一时间，北京诚轩也拍了一件1946年的山水作品（《湖山泊舟》，成交价为7475000元。尺寸不大，大概是两平尺到3平尺的作品都能有这个价钱，大家对它的市场价格也有一个认同。”晏旭说。

作为“千古以来第一用墨大师”的黄宾虹为何一直进不了亿元军团？晏旭认为，是因为作品的品类单一，量虽多，但显平均，没有特别的亮点出来。“从2008年金融危机到现在，艺术品市场有两驾马车，一个是齐白石，一个是张大千。他俩除了作品本身量多，作品丰富程度是够的，齐白石100张画有100个样子，张大千也是。其他的画家没有这么长的产品线。”

黄宾虹一生专注于山水，也有花鸟，但极少人像。“我估计存世量可能不超过5件，目前只见过3件。”晏旭说。在2014年北京匡时拍卖的黄宾虹专场中，一幅尺幅很小的《财神》（58.5×29cm）,因其题材的特殊性，拍出了425.5万元的高价。

“在笔墨的探索上黄宾虹是更纯粹的一个人，但是同时失去了对物象的严谨。画人物肯定要严谨，齐白石和张大千都画过人像，这方面要比黄宾虹严谨。但是中国画笔墨有时候等于修养，黄宾虹更专注于这种探索。”晏旭说。

晏旭觉得另一个制约黄宾虹作品价格上扬的原因是：“从一开始，黄宾虹的作品在商品属性上就缺失了，当年他的作品很少进入市场，他很少卖。他很少有完整的作品出现，送人家的画甚至没头没裱。”