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论黄宾虹的“勾古画法”

作者:贺文荣点击:评论:0

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时间:2016-01-11来源:西安美术学院责编:彩岸画室

在黄宾虹的作品中,有一种特殊的画作很值得重视,那便是大量存世的“勾古画稿”。所谓“勾古画稿”,就是黄宾虹在观画读画的过程中,将古画的山水轮廓用很简炼的线条,逸笔草草地勾勒下来,而不留意其设色和皴法。这是一种很特殊的“作品”,和他的临古、仿古作品相比,从幅式上看,这些勾古作品是“微缩”的,比原作都小多了,在纵横比例上也不严格遵从原作,甚至还有“合幅式”,即将两幅画合为一幅。比如,他曾赠给老友许承尧十二帧这样的作品,其中一帧上有“两幅合一”的字样[1]。从笔墨面貌上看,勾古画稿和原作的差距很大,不管是临谁,黄宾虹都几乎执著用他那具有个人风格的线条,如果没有相关题字,我们不会认为它们是有所本的;而且这些画作的面貌更象黄宾虹成熟期的作品,而不像原作本身。

黄宾虹的这些勾古画稿有相当多的是完成于1925至1948年这二十多年间。而这二十多年中的后十年,是黄宾虹去北平鉴定故宫藏画,因战争滞留北平的十年,从黄宾虹的艺术进程分期来说,这二十多年——特别是这二十几年中的后十年,是他面壁求破的十年。浙江博物馆所编的《画之大者》将1925—1948后定为黄宾虹艺术历程的中期,所收这个时期的作品,绝大多数是勾古画稿和写生稿,而完整的作品则占少数。这也提示出在九秩变法前,黄宾虹是如何以这种特殊的勾古画法参悟传统,思考画史,求脱求变的。

黄宾虹一生中勾画了大量此类的作品,大概因为此类画作更像画稿,而不是完整意义上的“作品”,因此没有受到学界足够的重视。但拙意以为,此类画稿对黄宾虹有极为重要的意义,这些画稿是理解黄宾虹画学、黄宾虹晚年变法的一个重要楔入点。对于这些画稿的意义和作用,我们先用黄宾虹本人的话做一个提示。他说:“观古名画,必钩其丘壑轮廓,至于设色皴法,不甚留意,有索观者,强而出之,见者辄避去不复谈,而鄙人不自暇逸也。”[2]从某种程度上说,这些的“训练”和黄宾虹后期成型的画风有着必然的因果关系。品味一下黄宾虹本人对这种画稿的不无自负的态度,我们也许可以从中得到一些重要的启示。大师具有历史高度,大师在当时往往难于为人所理解和接受,因此,今人便津津乐道陈师曾对于齐白石和傅雷对于黄宾虹的意义。傅雷是黄宾虹的知己,他在当时很推重黄宾虹的画,于黄八十岁寿诞时,针对时人对黄宾虹画的疑惑,专为写过一篇《观画答客问》。黄宾虹多次对傅雷谈到勾古画稿相关的问题,从这里我们可以窥见这些画稿的重要意义。“观古名画,必勾其丘壑轮廓,而于设色皴法,不甚留意。当游山中,途中车轮之迅,并以勾古画法为之,写其实景。因悟有古人之法,以写实而得实中之虚;否则,实而又实,非滞碍阻隔不可。”[3]可见,黄宾虹是以从古画中参悟到的理法画写生稿的,因为以古法写生,才不致使写生稿太实,才能“节节有呼吸”,由此我们可知勾古画稿与写生稿的关系。1945年11月16日,黄宾虹在致傅雷的信中说:“拙笔所存旧作以法北宋为多,黝黑而繁,近习欧画者颇多喜之。然中国画仍当以元人为极则。惟明人太刚,清代太柔,皆因未从北宋筑基也。此后有纯线条之拙笔一种,当奉教。窍以为可成个人面目,尚未敢信。多收藏古画者亦许可。”[4]这里虽没有谈到“勾古画法”,但是从“纯线条之拙笔一种”的说法中,我们可以推测,其面目应该是和勾古画稿同类的。最为重要的是他认为这种画法“可成个人面目”。1948年他又在致朱岘英的信中说:“近悟于古迹与游山写稿,融会一片,自立面目,渐觉成就可期,然全以笔墨用功为要。此中正轨,寰宇中认识之者已不乏人,共勉力可也。”[5](按:以上三段引言的着重号为笔者加)从上面的话我们可以知道,八十多岁的黄宾虹其实才真正着手建构自己的画风,简单地说,他晚年变法有两个重要的直接来源,那就是勾古画稿和写生稿,这个黄宾虹自己已讲得很清楚了;这一点我们其实也能从他的画作中品悟出来。人画的俱老的黄宾虹终于在九十岁前后完成了他的“法古人,师造化”,成就了他的破茧成蝶,九秩变法。而我们从上面黄老的话又可知,他的写生稿也是以勾古画法画成的。可见,黄宾虹的“勾古画稿”蕴含着大量的画学资源,值得我们探索。

要充分理解这种勾古画法的意义和重要性,我们要将它置于黄宾虹的画学体系中考察。

先从“画法”层次分析。参照一下黄宾虹的《画法简言》(见图三,为局部图)和《〈粉岭大埔墟〉用笔程序图》(见图二)可以有助于我们理解黄宾虹勾古画稿的画学内涵。(其中图一为“勾赵令穰、关仝画稿”)。黄宾虹的勾古画稿对原作做了最大限度的提纯和简化,最后简化到了只有点和线条,而线条不过是一勾一勒。参看《〈粉岭大埔墟〉用笔程序图》,我们就知他的勾古画稿也这样画成的。他还在《画法初基多秘而不宣》一文中以乳钵中调铅粉用“左旋”之理喻“书画逆笔法”。王鲁湘先生著《黄宾虹》中有这么一段话:“黄宾虹画中,不管是石头、树木,还是舟船、房屋及人物,都是一勾一勒。……看黄宾虹作过画的学生都说他运笔的节奏是左一笔后必右一笔,上一笔后必下一笔,总是一勾一勒……”以太极之理度之,黄宾虹所说的“点”,可视为象征阴阳之未分的画学符号,“一勾一勒”则为一阴一阴之代表。[6]他的《画法简言》中以太极图示意画法,认为太极图是画法秘诀,说:“向右行者为钩,向左行者为勒。”可见,黄宾虹先生的勾古,已从早期“细宾虹”时期细致摹古中走出,已不满足于步趋古人形迹,而是用勾古这种方法直取古画理法,与古人进行心灵的晤对,甚至以“运太极”的方式,体证宇宙之理,自然之道。用勾古的方法打通古人之法与天地造化之理。王伯敏先生的几段话可以帮助我们理解这一点。他说:“黄宾虹认为太极图是天地图象的概括。他认为,图作圆形,可旋可转。凡能旋转者为动,物能动即能变。……黄宾虹以为太极图的制成,是对天地万物有了‘目识心动’之后的反映,不是出于空想。”[7]又说:“总之,黄宾虹所说的太极图,意在直言画山水的方法。是理学家的太极图说被他所用,不是他被太极图说所束缚。他是用“太极图”这个概括了的,也是抽象化了的符号,来作为画理、画法的辅助形象。到山水艺术在表现方法上,需要怎样概括,怎么取舍,怎样加强或减弱,又需要怎样运用两种截然不同的感觉并使之统一等等,作了具体的说明。”[8]和明清以来的拟古摹古派不同,黄宾虹之所以能做到既师古人,又能超越古人,就是因为他找到了一个自由来往于古人和造化之间的“舟辑”,这个“舟辑”便是以太极之法勾古,我们现在也就能明白,为什么黄宾虹还要以勾古之法写生了。

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