在黄宾虹的作品中，有一种特殊的画作很值得重视，那便是大量存世的“勾古画稿”。所谓“勾古画稿”，就是黄宾虹在观画读画的过程中，将古画的山水轮廓用很简炼的线条，逸笔草草地勾勒下来，而不留意其设色和皴法。这是一种很特殊的“作品”，和他的临古、仿古作品相比，从幅式上看，这些勾古作品是“微缩”的，比原作都小多了，在纵横比例上也不严格遵从原作，甚至还有“合幅式”，即将两幅画合为一幅。比如，他曾赠给老友许承尧十二帧这样的作品，其中一帧上有“两幅合一”的字样[1]。从笔墨面貌上看，勾古画稿和原作的差距很大，不管是临谁，黄宾虹都几乎执著用他那具有个人风格的线条，如果没有相关题字，我们不会认为它们是有所本的；而且这些画作的面貌更象黄宾虹成熟期的作品，而不像原作本身。

黄宾虹的这些勾古画稿有相当多的是完成于1925至1948年这二十多年间。而这二十多年中的后十年，是黄宾虹去北平鉴定故宫藏画，因战争滞留北平的十年，从黄宾虹的艺术进程分期来说，这二十多年——特别是这二十几年中的后十年，是他面壁求破的十年。浙江博物馆所编的《画之大者》将1925—1948后定为黄宾虹艺术历程的中期，所收这个时期的作品，绝大多数是勾古画稿和写生稿，而完整的作品则占少数。这也提示出在九秩变法前，黄宾虹是如何以这种特殊的勾古画法参悟传统，思考画史，求脱求变的。

黄宾虹一生中勾画了大量此类的作品，大概因为此类画作更像画稿，而不是完整意义上的“作品”，因此没有受到学界足够的重视。但拙意以为，此类画稿对黄宾虹有极为重要的意义，这些画稿是理解黄宾虹画学、黄宾虹晚年变法的一个重要楔入点。对于这些画稿的意义和作用，我们先用黄宾虹本人的话做一个提示。他说：“观古名画，必钩其丘壑轮廓，至于设色皴法，不甚留意，有索观者，强而出之，见者辄避去不复谈，而鄙人不自暇逸也。”[2]从某种程度上说，这些的“训练”和黄宾虹后期成型的画风有着必然的因果关系。品味一下黄宾虹本人对这种画稿的不无自负的态度，我们也许可以从中得到一些重要的启示。大师具有历史高度，大师在当时往往难于为人所理解和接受，因此，今人便津津乐道陈师曾对于齐白石和傅雷对于黄宾虹的意义。傅雷是黄宾虹的知己，他在当时很推重黄宾虹的画，于黄八十岁寿诞时，针对时人对黄宾虹画的疑惑，专为写过一篇《观画答客问》。黄宾虹多次对傅雷谈到勾古画稿相关的问题，从这里我们可以窥见这些画稿的重要意义。“观古名画，必勾其丘壑轮廓，而于设色皴法，不甚留意。当游山中，途中车轮之迅，并以勾古画法为之，写其实景。因悟有古人之法，以写实而得实中之虚；否则，实而又实，非滞碍阻隔不可。”[3]可见，黄宾虹是以从古画中参悟到的理法画写生稿的，因为以古法写生，才不致使写生稿太实，才能“节节有呼吸”，由此我们可知勾古画稿与写生稿的关系。1945年11月16日，黄宾虹在致傅雷的信中说：“拙笔所存旧作以法北宋为多，黝黑而繁，近习欧画者颇多喜之。然中国画仍当以元人为极则。惟明人太刚，清代太柔，皆因未从北宋筑基也。此后有纯线条之拙笔一种，当奉教。窍以为可成个人面目，尚未敢信。多收藏古画者亦许可。”[4]这里虽没有谈到“勾古画法”，但是从“纯线条之拙笔一种”的说法中，我们可以推测，其面目应该是和勾古画稿同类的。最为重要的是他认为这种画法“可成个人面目”。1948年他又在致朱岘英的信中说：“近悟于古迹与游山写稿，融会一片，自立面目，渐觉成就可期，然全以笔墨用功为要。此中正轨，寰宇中认识之者已不乏人，共勉力可也。”[5]（按：以上三段引言的着重号为笔者加）从上面的话我们可以知道，八十多岁的黄宾虹其实才真正着手建构自己的画风，简单地说，他晚年变法有两个重要的直接来源，那就是勾古画稿和写生稿，这个黄宾虹自己已讲得很清楚了；这一点我们其实也能从他的画作中品悟出来。人画的俱老的黄宾虹终于在九十岁前后完成了他的“法古人，师造化”，成就了他的破茧成蝶，九秩变法。而我们从上面黄老的话又可知，他的写生稿也是以勾古画法画成的。可见，黄宾虹的“勾古画稿”蕴含着大量的画学资源，值得我们探索。

要充分理解这种勾古画法的意义和重要性，我们要将它置于黄宾虹的画学体系中考察。

先从“画法”层次分析。参照一下黄宾虹的《画法简言》（见图三，为局部图）和《〈粉岭大埔墟〉用笔程序图》（见图二）可以有助于我们理解黄宾虹勾古画稿的画学内涵。（其中图一为“勾赵令穰、关仝画稿”）。黄宾虹的勾古画稿对原作做了最大限度的提纯和简化，最后简化到了只有点和线条，而线条不过是一勾一勒。参看《〈粉岭大埔墟〉用笔程序图》，我们就知他的勾古画稿也这样画成的。他还在《画法初基多秘而不宣》一文中以乳钵中调铅粉用“左旋”之理喻“书画逆笔法”。王鲁湘先生著《黄宾虹》中有这么一段话：“黄宾虹画中，不管是石头、树木，还是舟船、房屋及人物，都是一勾一勒。……看黄宾虹作过画的学生都说他运笔的节奏是左一笔后必右一笔，上一笔后必下一笔，总是一勾一勒……”以太极之理度之，黄宾虹所说的“点”，可视为象征阴阳之未分的画学符号，“一勾一勒”则为一阴一阴之代表。[6]他的《画法简言》中以太极图示意画法，认为太极图是画法秘诀，说：“向右行者为钩，向左行者为勒。”可见，黄宾虹先生的勾古，已从早期“细宾虹”时期细致摹古中走出，已不满足于步趋古人形迹，而是用勾古这种方法直取古画理法，与古人进行心灵的晤对，甚至以“运太极”的方式，体证宇宙之理，自然之道。用勾古的方法打通古人之法与天地造化之理。王伯敏先生的几段话可以帮助我们理解这一点。他说：“黄宾虹认为太极图是天地图象的概括。他认为，图作圆形，可旋可转。凡能旋转者为动，物能动即能变。……黄宾虹以为太极图的制成，是对天地万物有了‘目识心动’之后的反映，不是出于空想。”[7]又说：“总之，黄宾虹所说的太极图，意在直言画山水的方法。是理学家的太极图说被他所用，不是他被太极图说所束缚。他是用“太极图”这个概括了的，也是抽象化了的符号，来作为画理、画法的辅助形象。到山水艺术在表现方法上，需要怎样概括，怎么取舍，怎样加强或减弱，又需要怎样运用两种截然不同的感觉并使之统一等等，作了具体的说明。”[8]和明清以来的拟古摹古派不同，黄宾虹之所以能做到既师古人，又能超越古人，就是因为他找到了一个自由来往于古人和造化之间的“舟辑”，这个“舟辑”便是以太极之法勾古，我们现在也就能明白，为什么黄宾虹还要以勾古之法写生了。